Scénariste privilégiant les adaptations impossibles, aventurier excentrique, John Huston fut d'abord un « cinéaste classique ». Son indépendance farouche révéla ensuite un grand narrateur mais anti classique – sans doute le véritable Huston, naturaliste, moderne, mais porté par l'obsession du mythique. On pourra ainsi traverser les périodes créatrices d'un cinéaste irréductible aux grilles thématiques, à l'aise avec l'échec de l'immense.

Un comédien qui interprète plusieurs rôles attire irrésistiblement l'attention. Dans l'autre sens, les manipulations plastiques de son image, dédoublée ou transformée, peuvent démonter son jeu et menacer sa présence au point d'opérer un remplacement par un autre acteur. Ce sont ces destins d'images, spectaculaires et périlleux, qu'il s'agira de raconter, de Méliès à Face/Off en passant par Lost Highway.

Tapin narcoleptique entre assomption et évanouissement, River Phoenix incarne dans My Own Private Idaho la quintessence du nouage van-santien entre angélisme et autodestruction, jeunesse suave et trépas imminent. Cette figure, l'acteur l'a aussi prolongée dans la vie, jusqu'à disparaître à l'âge de vingt-trois ans d'une overdose. De sa brève mais intense filmo d'acteur aux œuvres qui le réfléchissent comme icône (My Own Private River, le film de James Franco à partir des rushes de celui de Gus Van Sant), pérégrination sur les traces du plus vibrant des anges foudroyés.

Auteur solitaire, à part, hors des territoires bien marqués du cinéma américain, Gus Van Sant n'en est pas moins un artiste sous influence, complice d'une Beat Generation qu'il côtoya et dont il se fit, par son anticonformisme, un héritier proclamé et discret. On exposera les manifestations de cette influence (William Burroughs, Allen Ginsberg, Ken Kesey...), mais aussi ses résurgences plus secrètes, culminant avec Gerry, film-transe au défi ultra-sensoriel, une sorte d'incarnation de cette Dreamachine créée par l'artiste Brion Gysin en 1962 et dont Burroughs fut l'un des premiers utilisateurs.

Périples, errances, jeux de l'oie et voyages initiatiques : Raoul Ruiz, fils de marin, est sans conteste l'un des grands maîtres dans l'art de la navigation. Son cinéma tresse faits divers, légendes, superstitions et adaptations-« poursuites » des grands classiques (Stevenson, Homère, Proust, Balzac) pour renouveler l'imaginaire de la traversée.

Le parcours de Hou Hsiao-hsien est atypique : profondément imprégné d'une histoire, celle de Taïwan, il s'est attaqué aussi à ses plus grands tabous dans le but de l'écrire vraiment. De fait, il s'est imposé comme une figure d'exception au sein de la nouvelle vague du cinéma taïwanais des années 1980.

Au tournant des années 1950, la généralisation de la couleur, au lieu de mener vers plus de réalisme, traduit plastiquement l'excès des passions dans le cas de grands coloristes comme Vincente Minnelli (Comme un torrent) ou Douglas Sirk (Tout ce que le ciel permet). Ce dernier fait même de la couleur de la peau un enjeu dramatique dans Mirage de la vie, apothéose du mélodrame de l'amour filial. Mirage de la vie ou Imitation of Life en version originale : un titre qui pourrait à lui seul définir le mélodrame.

Chassés-croisés et aveuglement sont au coeur du récit mélodramatique classique, caractérisé par une quête féminine que le philosophe Stanley Cavell a opposée aux « comédies du remariage », avec leur happy end codifié. Inconnue, oubliée, voire bafouée, la femme amoureuse de George Cukor ou de Max Ophuls n'en est pas moins une héroïne, enfin placée au centre de films marqués par leur sophistication narrative et visuelle (tournoiement des travellings et flashbacks soulignent chacun à leur manière la circularité fatidique de l'amour).

Bien que surtout connu pour son Cinema Novo, le cinéma brésilien s'est développé depuis les débuts du XXème siècle au croisement de plusieurs influences, dont l'avant-garde européenne. C'est également une industrie qui a connu son âge d'or lors du « règne » du président Getúlio Vargas (1930-1945 et 1951-1954), avant la rupture esthétique introduite par le Cinema Novo dans les années 1960 : une période qui questionne plus que jamais la position des artistes sous la dictature militaire avant le retour de la démocratie dans les années 1980.

Malgré une apparence « bouclée », malgré son obsession de la transgression criminelle et sa vocation à mener la critique des travers de la société japonaise, l'œuvre de Nagisa Oshima n'a cessé de se concevoir dans la rupture et de se mouvoir entre des revirements de formes et de thématiques, d'économies de production et de style.

Comment le cinéma s'empare-t-il d'un genre théâtral et musical daté pour en faire l'expression plastique et morale de la relation amoureuse ? À l'époque muette, Chaplin mais aussi Lubitsch, deux maîtres dont les films « sérieux » sont moins connus que les comédies, font un usage sidérant de l'ellipse et de l'insert (le très gros plan de visage ou d'objet) : ainsi les ratages amoureux, parfois dus à une trop grande hiérarchisation des classes sociales, ouvrent à un lyrisme inédit un médium vanté d'ordinaire pour sa précision réaliste.

Truffaut réalisateur : tout le monde l'aime. Truffaut acteur : beaucoup l'ignorent, certains s'en moquent, peu l'aiment. Pourquoi le réalisateur le plus populaire de la Nouvelle Vague a-t-il pris tant de risques en devenant acteur ? Et l'acteur qui est en lui, ne détient-il pas les clés d'une obscure serrure ?

En ferraillant, aux Cahiers du cinéma et de manière encore plus spectaculaire à Arts, contre les représentants de la « qualité française », Truffaut se construit un style de polémiste, attentif à démasquer à travers la chronique des tournages la figure réelle d'un auteur (ou d'un non-auteur). En même temps, il s'inscrit dans une double continuité : celle des écrivains « hussards » d'après-guerre, parents déjà provocateurs de la revue Arts ; celle du romantisme de 1830, qu'il rejoint dans le culte assumé de la subjectivité.

Trente ans après sa disparition, l'œuvre de François Truffaut continue d'irriguer le cinéma contemporain. De Taïwan à Grenoble, de Manhattan à Paris, de Versailles-Chantiers à Tanger, une tentative pour suivre, dans un « marabout, bout d'ficelle » d'extraits, la façon dont sa mémoire se dissémine, polymorphe et toujours féconde.

Dans le cadre de la journée d'études Truffaut et l'archive (5 novembre 2014) destinée auétudiants, Florence Tissot, de la Cinémathèque française, raconte son rôle dans l'élaboration de l'exposition François Truffaut à partir du fonds d'archives détenu par la Cinémathèque.

À la fin des années 1980, Carole Le Berre obtient de la veuve de François Truffaut de pouvoir explorer les archives du cinéaste (aujourd'hui déposées à la Cinémathèque française). Dans cette conférence donnée devant des étudiants dans le cadre de la journée d'études Truffaut et l'archive (5 novembre 2014), elle témoigne de son travail sur ce fonds. Carole Le Berre est l'auteur de François Truffaut au travail (Cahiers du cinéma, 2014).

La reconnaissance tardive du cinéma de Yasujirō Ozu en Occident, dans les années soixante-dix, plus de vingt ans après les consécrations d'Akira Kurosawa et de Kenji Mizoguchi, s'explique par la croyance selon laquelle la « japonéité » de son univers aurait été inaccessible à un spectateur lointain. Il est donc paradoxal qu'aux yeux de réalisateurs tels que Wim Wenders, Claire Denis, Alain Resnais ou Hirokazu Kore-eda, la façon si singulière qu'a eue Ozu de filmer le monde soit devenue plus qu'une référence : une source d'inspiration pour d'intimes variations. Cette conférence sera donc le récit d'un complet renversement de perspective.

Certains ont prétendu que le burlesque ne s'était jamais remis de la disparition du cinéma muet. Or, des Marx Brothers à Jerry Lewis, ou grâce à Blake Edwards et Peter Sellers, le cinéma classique américain a entretenu la flamme du comique gestuel et l'a profondément renouvelée.

Nous sommes parvenus à l'époque du « tout accessible ». Nous sommes loin de la rareté qui faisait se battre les cinéphiles pour une projection exceptionnelle de L'Âge d'or de Buñuel dans les salles historiques de la Cinémathèque de la rue d'Ulm ou du palais de Chaillot. La toile du Web offre désormais l'accès à tout ou partie de nombreux films, y compris ce qui fut considéré comme des objets perdus par les précédentes générations. Alors, quel sens cela a-t-il de réfléchir aujourd'hui, par une exposition, à la création de l'œuvre d'Henri Langlois : la Cinémathèque française ?

La relation mutuellement admirative entre Henri Langlois et Jean-Luc Godard s'avère l'une des plus fidèles et créatrices qu'ait connue l'histoire du cinéma. Henri Langlois tenait l'auteur d'À bout de souffle pour un « génie poétique » et considérait qu'il y avait « un cinéma d'avant Godard et d'après Godard ». Dès 1964, il rend un « Hommage à Godard » à la Cinémathèque de Chaillot, et l'une de ses dernières grandes entreprises, la série des Anti-cours en 1976, consacre un épisode à une comparaison entre Andy Warhol et Jean-Luc Godard. Réciproquement, la conception du cinéma défendue par Jean-Luc Godard s'inscrit dans le cadre spéculatif développé par Langlois et ne cesse de l'alimenter, tout en s'inspirant de ses pratiques inventives et joyeusement illégales. Nous observerons quelques formes du passage d'Henri Langlois dans les choix stylistiques godardiens, tant dans ses films que dans son exposition Collage(s) de France.