Hoy vamos a escuchar música que no pertenece a un solo personaje, ni a una sola voz. Hoy la música se canta en plural. En la ópera, en la zarzuela y en el musical, el coro cumple una función muy especial: no solo decora la escena, sino que comenta la acción, representa a la sociedad, y muchas veces dice en voz alta lo que los protagonistas no se atreven a decir. Escuchar un coro no es solo escuchar muchas voces juntas. Es escuchar una época, una forma de pensar, una comunidad entera reflejada en música. Vamos a recorrer algunos de los coros más célebres del teatro musical, con una idea muy sencilla: entender mejor lo que escuchamos para disfrutarlo todavía más. Giuseppe Verdi entendió como pocos el poder del coro. En sus óperas, el coro no está de fondo: está en medio de la acción. Representa al pueblo, a la opinión pública, a la presión social que pesa sobre los personajes. Cuando escuchemos estos coros, fijémonos no solo en la melodía, sino en el ritmo firme, en la escritura clara, casi como si Verdi quisiera que cada palabra se entendiera sin esfuerzo. En otras óperas, el coro observa, comenta, describe la vida cotidiana. No es protagonista, pero tampoco es indiferente. Es la calle, el trabajo diario, la gente común que rodea a los héroes y heroínas de la historia. A finales del siglo XIX, la ópera quiso parecerse más a la vida real. El llamado verismo busca emociones directas, situaciones reconocibles, y una música que va directa al corazón. Aquí el coro ya no representa una idea abstracta, sino una emoción compartida: fe, dolor, esperanza. En la zarzuela, el coro es el pueblo. Son vecinos, trabajadores, jóvenes, mayores… personajes que hablan como hablaba la gente de su tiempo. Por eso estos coros nos resultan tan cercanos: porque cuentan historias pequeñas, cotidianas, pero profundamente humanas. El musical heredó mucho de la ópera y de la zarzuela, aunque a veces no lo parezca. El coro sigue cumpliendo la misma función: unir a los personajes, reforzar una idea, emocionar al público de forma directa. Aquí la música es más inmediata, pero la intención es la misma: que muchas voces digan algo importante juntas.

Hoy regresamos a nuestra zarzuela, pero no con un título excesivamente popular, sino con una obra que merece mucha más presencia en los escenarios: La tempestad, zarzuela en un acto estrenada en 1882 y firmada por uno de los compositores fundamentales de la música española del siglo XIX, Ruperto Chapí. Esta obra marca un momento decisivo en la evolución del género lírico español: nos encontramos todavía en pleno reinado del llamado “género chico”, pero la dimensión musical y dramática de La tempestad supera con creces los moldes ligeros habituales. Chapí se atreve a construir una auténtica pieza dramática, casi operística, donde la orquesta desempeña un papel narrativo de primer orden y donde el clima romántico, incluso oscuro, convive con la raíz popular que la zarzuela no puede perder. Nos situamos en la Restauración borbónica, tras el convulso Sexenio Democrático. Culturalmente existe una necesidad urgente de consolidar una identidad española moderna. En música, esa tensión se manifiesta entre dos polos: por un lado, una tradición popular profundamente arraigada; por otro, la fascinación por el drama musical europeo y la ópera italiana. La zarzuela chica, que vivía un éxito extraordinario, corría el riesgo de repetirse en fórmulas, pero también ofrecía un escenario experimental donde autores como Chapí podían introducir lenguaje sinfónico, ampliación de las funciones del coro y una orquesta más activa, más pintoresca y más descriptiva. En Europa ya han estallado Wagner y la escuela alemana; Francia vive la transición entre el gran opéra y la ópera cómica; en Italia, después del primer Verdi, la maduración del melodrama conduce a formas dramáticas más densas. Chapí, sin copiar, incorpora esa atmósfera. Aunque de un solo acto, La tempestad despliega recursos poco habituales en la zarzuela de su tiempo: Orquesta narrativa: percusión, texturas de cuerda agitadas, cromatismos que imitan el oleaje. Coralidad dramática: el coro no es espectador, es comunidad emocional. Voz solista con proyección operística: Ángela y Roberto están escritos para voces de cierta “densidad”. Ambiente simbólico: el mar como metáfora de destino, temor, fragilidad humana. La obra no depende del costumbrismo festivo; es drama romántico con tintes casi religiosos, donde la naturaleza adquiere un sentido moral. Ejes estéticos: Relación música–naturaleza: la orquesta refleja el mar, el viento, el peligro. La “tempestad” no es solo paisaje, sino símbolo de los conflictos humanos. Romanticismo dramático: ecos italianos en la escritura de las voces, tensión entre destino, superstición, amor y fatalidad. Tratamiento operístico del coro: el coro de pescadores no es adorno, es comunidad, miedo colectivo, esperanza común. Color orquestal audaz: percusión, cromatismos, cuerdas agitadas, climas contrastados. Chapí construye una zarzuela que no depende del costumbrismo festivo, sino del clima emocional: celos, temor, pasión, superstición, redención.

Alfredo Catalani nació en Lucca en 1854, la misma ciudad natal de Puccini. Su formación musical lo llevó a París y más tarde a Milán, donde desarrolló un estilo personal influido por el romanticismo centroeuropeo. Admiraba profundamente a Wagner —y se nota en su orquestación y en el uso de motivos conductores— pero nunca abandonó el lirismo italiano, ese canto amplio y melódico que tanto caracteriza a la ópera de su tiempo. Por desgracia, la tuberculosis acompañó a Catalani durante gran parte de su vida y truncó una carrera que prometía mucho. Murió joven, en 1893, apenas un año después del estreno de La Wally. Sus óperas son pocas, pero todas revelan una sensibilidad refinada y una capacidad para describir emociones a través de paisajes musicales densos y atmosféricos. La Wally se estrenó en La Scala de Milán en 1892 con libreto de Luigi Illica —el mismo que más tarde trabajaría con Puccini en La Bohème, Tosca y Madama Butterfly. Illica adaptó una novela alemana, La Vals del Buitre (Die Geier-Wally), donde la naturaleza alpina, los códigos sociales y la fuerza interior de una joven rebelde construyen un drama profundamente romántico. La ópera se mueve entre el final del romanticismo italiano y las primeras luces del verismo: mantiene la melodía tradicional, pero incorpora paisajes sonoros, descripciones instrumentales y una energía casi cinematográfica. Ya desde el Preludio —uno de los primeros momentos musicales importantes— Catalani nos sumerge en ese mundo montañoso, lleno de belleza pero también de peligro. Wally – soprano lírica-dramática. Protagonista apasionada, libre, rebelde, marcada por su vínculo con la naturaleza. Hagenbach – tenor lírico-spinto. Rival amoroso y contrapunto de Wally; impulsivo, valiente. Vincenzo Gellner – barítono. Enamorado silencioso de Wally; celoso y oscuro. Stromminger – bajo. Padre de Wally, severo, defensor de las tradiciones. Walter – soprano lírica o mezzo-ligera. Amiga de Wally; aporta frescura y contraste. Coros de cazadores y aldeanos. Catalani muere un año después del estreno: la ópera queda como su testamento artístico. Aunque rara en los teatros, es apreciada por directores y cantantes por su riqueza lírica.  El aria del primer acto ha sido grabada por Renata Tebaldi, Montserrat Caballé, Renée Fleming, Anna Netrebko… consolidándose como referencia absoluta del repertorio de sopranos. Quizá La Wally no haya encontrado su lugar estable en los teatros, pero cada vez que se interpreta deja claro que Catalani fue un compositor de sensibilidad profunda y talento extraordinario.

Hoy vamos a sumergirnos en una obra que, a pesar de su enorme calidad musical y teatral, no aparece tanto como debería en las programaciones actuales. Una joya del humor, la ironía y la crítica amable: El rey que rabió, de Ruperto Chapí, estrenada en 1891. Se trata de una zarzuela deliciosa, inteligente, llena de chispa, y que además nos permite conocer una faceta muy especial de Chapí: la del compositor cómico que sabe retratar, con mucha elegancia, las luces y sombras de la sociedad de su tiempo. Una obra que entretiene, pero que, si uno se fija, también dice muchas cosas sobre el poder, el pueblo y la distancia entre gobernantes y gobernados. Ruperto Chapí nació en Villena, en 1851, y desde muy pequeño estuvo rodeado de música. Su infancia transcurrió entre bandas de pueblo, desfiles y pequeñas orquestas, donde aprendió de oído antes incluso de poner los pies en un conservatorio. A los nueve años ya tocaba el cornetín en la banda local; a los catorce estaba componiendo pequeñas piezas; y poco después decidió dar el salto a Madrid para formarse profesionalmente. En la capital ingresó en el Conservatorio, donde tuvo como maestros a algunos de los grandes nombres del momento. Allí destacó enseguida por su energía creativa, su facilidad melódica y su instinto teatral. Más tarde obtuvo una pensión para estudiar en Roma, donde completó su formación con un ambiente musical más cosmopolita. Italia reforzó en él el gusto por la ópera, por el lirismo amplio y por la orquestación cuidadosa, elementos que luego incorporaría a su estilo zarzuelístico. Chapí fue un compositor extraordinariamente prolífico: zarzuelas, óperas, música sinfónica, obras de cámara… pero sobre todo fue una figura esencial para dignificar la profesión artística en España. En 1893 fundó, junto a otros autores, la Sociedad de Autores Españoles, germen de la actual SGAE, con el fin de proteger los derechos de los creadores. Dentro de su obra se suele hablar del “Chapí serio” —autor de partituras sinfónicas y zarzuelas grandes como Curro Vargas o La tempestad—, y del “Chapí cómico”, el que maneja con maestría el ritmo escénico, la caricatura amable y la crítica social. El rey que rabió pertenece a este segundo grupo, pero es importante subrayar que el humor de Chapí está sostenido por una música de enorme calidad, perfectamente elaborada y con una orquestación muy rica. Chapí murió joven, con apenas 53 años, en 1909, pero dejó un legado inmenso y sigue siendo una de las figuras imprescindibles del teatro lírico español. Para comprender El rey que rabió, conviene situarnos en la España de la Restauración, una época de monarquía constitucional en la que existía cierta estabilidad institucional, pero también una vida política muy controlada y a menudo desconectada de los problemas reales de la población. Ese ambiente dio pie a muchos autores a introducir críticas suaves, envueltas en humor, que el público comprendía perfectamente, aunque los censores fingieran no ver. La idea del monarca que decide disfrazarse para conocer cómo vive su pueblo no es nueva: aparece en cuentos populares, en comedias europeas del XVIII y XIX, e incluso en óperas. Es un recurso teatral muy eficaz porque permite contrastar idealismo y realidad, poder y calle, y extraer de ello lecturas sociales. Chapí compone esta zarzuela sobre libreto de Ramos Carrión y Vital Aza, dos de los mejores humoristas y libretistas del momento. El estreno tuvo lugar el 20 de abril de 1891 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, con enorme éxito. La música se alabó por su frescura y brillantez, y el libreto por su comicidad elegante y su crítica política disimulada. La obra se inscribe dentro de la tradición de la zarzuela grande, con tres actos, números musicales amplios y un reparto extenso. Sin embargo, tiene un dinamismo casi de opereta, y una teatralidad que la hace especialmente divertida. Aunque no sea de las zarzuelas más representadas hoy en día, El rey que rabió es conside

Hablar de Wagner es hablar de una auténtica revolución. Antes de él, la ópera era un desfile de arias, dúos y números cerrados. Placer melódico puro. Wagner llega y dice: esto puede ser algo más grande. Un drama continuo, sin interrupciones, donde la música no acompaña… sino que piensa, sugiere, recuerda, presagia. Aquí nace el famoso leitmotiv: pequeñas células musicales que representan personajes, lugares, objetos, ideas… y que se transforman igual que se transforma la historia. Esto hoy lo usa todo el mundo: desde John Williams con Star Wars hasta videojuegos. Además, Wagner impulsa la idea del arte total, donde palabra, música, escenografía y mito forman un bloque inseparable. Y, ojo, Lohengrin es especialmente interesante porque está en el centro de su evolución: conserva el romanticismo, la belleza melódica suave, incluso la magia del cuento… pero ya apunta hacia lo que vendrá después, como Tristán e Isolda o El anillo del nibelungo. CONTEXTO HISTÓRICO Y POLÍTICO Wagner compone Lohengrin entre 1845 y 1848, años de revoluciones liberales en Europa. Todo estaba agitado: monarquías tambaleándose, burguesías reclamando reformas, ideas nacionalistas germinando. Y Wagner… bueno, Wagner era un volcán político. Participó en la revolución de Dresde en 1849, y tuvo que huir con orden de arresto. Así que, cuando Lohengrin se estrenó en 1850 en Weimar, él estaba exiliado en Suiza. Quien dirigió el estreno fue nada menos que Franz Liszt, uno de los grandes impulsores de su música. Wagner escribe el libreto basándose en la leyenda medieval del Caballero del Cisne, conectada a la literatura germánica del Grial, probablemente de origen en Wolfram von Eschenbach, el mismo poeta medieval en el que se basaría después para Parsifal. Y, por debajo de la historia, hay ecos muy del siglo XIX: — la búsqueda de legitimidad política, — la figura del líder idealizado, — la tensión entre fe ciega e incertidumbre humana, — y un interés creciente por las raíces culturales “nacionales”. Es un mito medieval, sí, pero es también un espejo del mundo en crisis en el que Wagner vivía. ARGUMENTO GENERAL En Brabante, Elsa es acusada de haber matado a su hermano pequeño, el heredero legítimo. Ella lo niega y dice haber soñado con un caballero enviado por el Cielo para defenderla. Ese caballero aparece: llega en una barca tirada por un cisne blanco. Se ofrece a luchar por ella y a casarse con ella… pero hay una condición: Elsa nunca podrá preguntarle su nombre ni su origen. Ella acepta. Pero la duda, la manipulación y los celos llevan a que, en la noche de bodas, Elsa haga la pregunta prohibida. Él se revela como Lohengrin, caballero del Grial, hijo del mismísimo Parsifal. Y, al desvelarse, está obligado a marcharse. El cisne regresa… y resulta ser el hermano perdido de Elsa, víctima de un hechizo. La historia acaba en un aura entre mística y trágica. CLAVES DE INTERPRETACIÓN y SIGNIFICADOS Más allá del argumento, Lohengrin toca temas muy profundos: — La fe versus la duda: Elsa no necesita saber… necesita creer; y sin confianza no hay milagro posible. — El héroe idealizado: Lohengrin es perfecto, pero precisamente por eso es incompatible con el mundo real. — La tensión entre lo sagrado y lo humano: el Grial es pureza absoluta; la política de Brabante es barro, intriga y poder. — El mito nacional: Wagner no lo pensó con los usos posteriores, pero sí buscaba una identidad cultural alemana basada en los mitos medievales. — Y algo muy actual: la necesidad de transparencia en un líder. Elsa quiere saber quién es, de dónde viene. Hoy lo llamaríamos “rendición de cuentas”. En el siglo XIX, Wagner lo convierte en tragedia.  

Carl Maria von Weber (1786–1826) fue una figura clave en la transición del clasicismo al Romanticismo musical. Primo lejano de Mozart, pianista virtuoso, director, crítico y compositor, Weber influyó profundamente en Berlioz, Wagner y toda la ópera alemana posterior. Carl Maria von Weber (1786–1826) nació en Eutin, en el norte de Alemania, en el seno de una familia itinerante de artistas. Su padre dirigía una compañía teatral ambulante, por lo que Weber creció rodeado de cantantes, actores y músicos. Esta infancia nómada, aunque irregular y a veces inestable, le proporcionó un contacto temprano con la escena y un oído excepcional para la escritura dramática, algo que se reflejaría más tarde en su maestría operística. Weber fue un pianista prodigioso, uno de los primeros grandes virtuosos del instrumento antes de la irrupción de Liszt y Chopin. Sus conciertos para piano y sus composiciones tempranas ya mostraban una sensibilidad que se alejaba del clasicismo vienés. Se interesó profundamente por lo pintoresco, lo fantástico y lo popular— rasgos definitorios del Romanticismo. Contexto histórico (aprox. 1817–1821): Alemania buscaba una identidad cultural propia tras las guerras napoleónicas. El Romanticismo florecía, exhaltando la naturaleza, lo fantástico y las tradiciones populares. Weber, director de la Ópera de Dresde, deseaba crear una obra “auténticamente alemana” basada en leyendas locales y espíritu popular. Der Freischütz surgió así como un símbolo identitario: música con raíces folklóricas, un libreto lleno de superstición rural y una dramaturgia que encarna la lucha moral entre la luz y la oscuridad. Para entender Der Freischütz es fundamental situarse en la Europa posterior al Congreso de Viena de 1815, cuando tras las Guerras Napoleónicas se reconfiguraron las fronteras del continente. El mundo alemán, dividido en numerosos principados y reinos, experimentaba una fuerte corriente de renovación identitaria y cultural. No existía aún un Estado alemán unificado, pero sí un creciente sentimiento de pertenencia compartida: lengua, tradiciones y folclore. Intelectuales como los hermanos Grimm, contemporáneos de Weber, recopilaban cuentos y leyendas populares—la misma matriz cultural de la que surgiría la historia del cazador y las balas mágicas. La fascinación por lo sobrenatural, lo oculto, la naturaleza misteriosa y los paisajes sombríos definía el espíritu romántico de la época. En música, el mundo operístico alemán estaba aún dominado por influencias italianas: bel canto, estructuras rígidas de arias y recitativos, virtuosismo ornamental. Weber y algunos compositores afines aspiraban a crear un teatro musical nacional, con raíces en las canciones populares, el idioma alemán y una estética más dramática que ornamental. Der Freischütz fue la obra que cristalizó ese anhelo: un drama con campesinos, bosques, supersticiones y una clara dimensión moral. A esto se suma el contexto político: en los estados alemanes regía una atmósfera de conservadurismo, censura y vigilancia policial, pero también de efervescencia intelectual. El Romanticismo funcionó como un refugio simbólico y emocional: un retorno a la naturaleza y a la espiritualidad en tiempos de tensiones sociales y desconfianza política. Cuando Weber estrena Der Freischütz en 1821 en Berlín, el público reconoce inmediatamente algo “propio”, algo que habla de su comunidad y su imaginario colectivo. Por eso la ópera no solo fue un éxito musical rotundo, sino un suceso cultural que contribuyó activamente a la consolidación de la identidad alemana en pleno período de transformación histórica. ¿Cuál es la leyenda del “Cazador del tiro certero”, sobre la que se basa El cazador furtivo de Weber? Es una antigua leyenda popular alemana, documentada desde al menos el siglo XVII, que cuenta la historia de un cazador que, desesperado por recuperar su puntería o demostrar su valía, hace un pacto con fuerzas malignas para obtener “balas mágicas”

Las óperas de Monteverdi se han catalogado como barrocas tempranas, o pre-barrocas. Para el momento, la música del norte de Italia transitaba entre el estilo renacentista tardío y el barroco temprano, y los compositores vanguardistas como Monteverdi, combinaban las tendencias estilísticas que se utilizaban en los círculos musicales más importantes como Florencia, Venecia o Ferrara. Puede considerarse como una obra maestra de la historia de la música, porque consolida la ópera, que se desarrollaría mucho más durante el Barroco. En el Orfeo ya se encuentran los elementos que pertenecerán a la ópera de los siglos futuros: la separación entre recitativo y aria, la forma estrófica y los ritornellos, la inserción de danzas, la intervención del coro, la introducción simple y puramente orquestal. En definitiva, se puede considerar al Orfeo como la primera gran ópera de la historia de la Lírica y punto de arranque fundamental en el desarrollo posterior del género, todo ello gracias al genio musical Monteverdiano. Actualmente es una de las óperas más antiguas del repertorio, aunque no está entre las más representadas. En la era del Renacimiento, la música se había desarrollado como una disciplina formal. En la época barroca, se convirtió en una forma de expresión estética, cada vez más utilizada para adornar celebraciones religiosas, sociales y festivas en las que, de acuerdo con el ideal de Platón, la música estaba subordinada al texto. El canto solista con acompañamiento instrumental, o monodia, adquirió una mayor importancia hacia finales del siglo XVI y reemplazó a la polifonía como el principal medio de expresión musical dramática. Este era el mundo cambiante en el que Monteverdi estaba activo. LAS ÓPERAS DE MONTEVERDI Claudio Monteverdi compuso varias obras para el escenario entre 1604 y 1643, incluidas diez obras del género de ópera entonces emergente. Para tres de ellas, la música y el libreto existen (La fábula de Orfeo (1607), El regreso de Ulises a la patria (1640) y La coronación de Popea (1643)). Se conocen otros siete proyectos de ópera, de los cuales cuatro se completaron y realizaron durante la vida de Monteverdi, mientras que abandonó los otros tres en algún momento. Para algunas de estas óperas perdidas, al menos el libreto ha sobrevivido. El término ópera no se usó ampliamente hasta finales del siglo XVII, por lo que las obras de teatro musical de Monteverdi fueron conocidas por varios nombres como favola in musica (fábula musical), dramma in musica (drama musical) o tragedia in musica (tragedia musical). Monteverdi jugó un papel decisivo en el desarrollo y popularización del género para el teatro musical público, su La fábula de Orfeo es la primera ópera que aún se representa regularmente. LA FÁBULA DE ORFEO Los primeros experimentos operísticos de la historia se realizaron bajo la ambiciosa premisa de que ―al igual que hiciera el legendario Orfeo― era posible domeñar las pasiones humanas a través del canto y la música: infundir alegría, tristeza o, más aún, confrontarlos abruptamente, como en la interrupción las celebraciones nupciales por la fatídica mensajera en el segundo acto de esta ópera. No es de extrañar, por tanto, que el mito del célebre cantor tracio fuera protagonista de algunos de los primeros títulos de este género. Gracias al genio de Monteverdi, L’Orfeo descubrió al público de su tiempo que el teatro y el canto aliados entre sí eran capaces de ofrecer a la experiencia humana un abanico de emociones inexplorado y de una intensidad desconocida.

En paralelo al personal estilo de Giacomo Puccini, desde el estreno de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni la ópera italiana vivirá una gran transformación. La Giovane scuola verista, formada por autores nacidos hacia 1860, renueva el género con argumentos de conmovedor efecto dramático que retratan sin tapujos las miserias de la vida. A la par que Giacomo Puccini, los compositores de la Giovane scuola verista beneficiados por el editor Edoardo Sonzogno, utilizarán como referencia el drame lyrique y la opéra comique para llevar al melodrama italiano hacia una estructura flexible en la cual la música, en su deseo de reproducir la trama con realismo, toda su crudeza y sin fisuras, fluye en un continuo sonoro sin interrupciones. El verismo inundará con su pasión los teatros de todo el mundo. Al igual que hiciera Puccini con La Bohème, el compositor Umberto Giordano (Foggia, 1867-Milán, 1948) prefirió ambientar sus dramas en la burguesía parisina, pero también en la Italia del sur. En 1889, cuando Mascagni presentó al concurso de Sonzogno Cavalleria rusticana, Giordano hizo lo propio con Marina. Mascagni salió vencedor, pero el editor milanés se fijó en Giordano para encargarle la adaptación operística de Mala vita. A pesar de lo escabroso del libreto, Mala vita (1892) dio a conocer al joven autor presentando la historia de un enfermo de tuberculosis que jura reconducir a una prostituta a cambio de su curación. Para describir la atmósfera local, Giordano recurrió a las fuentes populares, como canciones en napolitano o tarantelas.   Chénier revolucionario   La oportunidad de oro le llegaría pocos años después, cuando el compositor Alberto Franchetti dio a Giordano uno de los libretos que Luigi Illica –autor del texto de La Bohème– había creado para él: Andrea Chénier. Estrenada como La Bohème en 1896, la obra supondrá la consagración definitiva de Giordano. Con la historia inspirada en la vida del poeta galo André Chénier (1762-94), Giordano renunció a los ambientes sórdidos y demacrados del primer verismo para recuperar el tema histórico. El triángulo amoroso vivido por los protagonistas fue el punto de partida para retratar el convulso ambiente de agitación social y político de la Revolución Francesa. La vida de Chénier, como la de tantas otras víctimas de la contienda, contenía todos los ingredientes para llevar a la escena tableaux de masas, no solo como recurso dramático sino también como denuncia de las atrocidades cometidas en nombre de la epopeya. El poeta, defensor de la insurrección, fue condenado por los jacobinos a la guillotina por criticar la crueldad de sus métodos pocos días antes de que Robespierre acabara siendo también decapitado.   En el momento en que Giordano aparece en escena el lenguaje armónico se había vuelto más complejo tras la brecha abierta por Wagner al llevar la tonalidad a un callejón sin salida con Tristan und Isolde (1865). Los recursos utilizados por Giordano –y también explorados por Puccini– incluirán el uso del Leitmotiv, el cromatismo como medio expresivo de las pasiones y los efectos tímbricos orquestales del impresionismo francés.   Nacido un año antes que Giordano, Francesco Cilea (Palmi, 1866-Varazze, 1950) tomó el relevo a sus predecesores llevando la corriente verista hasta entrado el siglo XX. El hechizo causado por la banda de Palmi al interpretar fragmentos de Norma provocó que el pequeño Francesco, siendo todavía un niño, decidiera dedicarse a la música. Con solo 23 años escribió Gina, su primera ópera y trabajo de fin de carrera, que logró captar la atención de Sonzogno para promocionar su representación. En 1892 estrenará La Tilda, melodrama en tres actos que gozará de cierto éxito traspasando las fronteras italianas. Cinco años después aparecerá L’arlesiana, con libreto de Leopoldo Marenco basado en una obra de Alphonse Daudet, que hoy es recordada principalmente por El lamento de Federico del segundo acto, que el gran Caruso

Pionero de las vanguardias y exponente del neoclasicismo, Richard Strauss es modernidad y tradición. Tras la originalidad de sus poemas sinfónicos y los escándalos provocados por las transgresoras óperas Salome y Elektra, vuelve nostálgicamente la mirada al pasado con un estilo camaleónico y una lectura renovada de las estéticas barroca y clásica, en la que el mito recobra protagonismo. Aunque solo dos años separan Elektra de Der Rosenkavalier, la diferencia no puede ser más abismal. Junto a Richard Strauss (Múnich, 1864 – Garmisch -Partenkirchen, 1949) su fiel colega Hugo von Hofmannsthal (Viena, 1874 – 1929) repite como libretista, quien sitúa esta obra de sabores mozartianos alrededor de 1740, en la Viena de la emperatriz María Teresa. Después de describir crudamente las angustias y obsesiones de la psique humana en sus obras anteriores, libretista y músico ahora apuestan por una comedia musical en tres actos de carácter ligero que retrataba a la sociedad rococó a modo de deliciosa farsa de equívocos. A pesar de la aparente superficialidad de la comedia, Der Rosenkavalier (1911) en el fondo conlleva una profunda reflexión sobre el paso del tiempo, además de presentar una visión del pasado desde la perspectiva del siglo XX, tanto en lo literario como en lo musical. Nuevamente la orquesta es la gran protagonista, realizando una nostálgica y tierna mirada al pasado a ritmo de vals, con cierto guiño estilístico a la ópera buffa y a la opereta, y sin olvidar la fuerte herencia romántica experimentada en los poemas sinfónicos. La línea de canto recupera toda su expresividad, con momentos conmovedores. Un año después de Der Rosenkavalier, literato y músico estrenan Ariadne auf Naxos, comedia musical en un prólogo y un acto cuya versión definitiva se aplazará hasta 1916. La pieza retrocede nuevamente para indagar en la época barroca, y es una síntesis estilística en la que confluyen elementos de la ópera buffa –con personajes de la commedia dell’arte–, del Singspiel alemán y del vodevil francés. El argumento no puede ser más disparatado: un rico vienés ofrece una representación de una ópera seria –Ariadna en Naxos– y de una pieza de commedia dell’arte. La mezcla de personajes mitológicos y heroicos con máscaras bufas ofrecía un enorme juego teatral, que no iba a ser desaprovechado por el imaginativo Strauss. Los lamentos de la abandonada Ariadne, de profunda solemnidad, se entremezclarán con las locuras de los personajes cómicos, y Zerbinetta animará a la heroína despechada para que ahogue las penas en los placeres de la vida en una de las arias de coloratura más impresionantes del repertorio. Ariadne auf Naxos no solo es una de las creaciones más originales del género lírico, sino que, además, conquista al oyente por el ingenio de poeta y compositor para representar el teatro dentro del teatro y realizar una divertida disección satírica de la ópera seria y la buffa. Ambos logran una auténtica simbiosis entre tragedia y comedia, recurriendo a los elementos de una y otra, y fusionando la sucesión de recitativos y números cerrados propios del estilo barroco con escenas sin fisuras en el nuevo estilo por ellos creado un año atrás. En 1919, y también con libreto de Hofmannsthal, sube por fin a escena Die Frau ohne Schatten –La mujer sin sombra– tras un largo proceso de gestación provocado por la crítica situación política europea. La acción se sitúa en un lugar y época legendarios, en el que dos parejas pertenecientes al mundo de los humanos y al de los espíritus deben realizar varias pruebas. Llena de numerosos elementos simbólicos, la ópera es una obra ambiciosa en lo musical y una reflexión poética sobre la importancia del amor y la compasión universal. La orquesta alcanza enormes proporciones, con gran protagonismo de los vientos y la percusión, y con la participación de instrumentos de carácter exótico como los gongs chinos, el tam-tam o las campanillas. De esta manera, Strauss representa un cosmos enigmático y tr

"La canción del olvido" es una zarzuela en un acto y cuatro cuadros, que combina verso y prosa, con música del reconocido compositor José Serrano y un libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw. El argumento presenta una historia de amor donjuanesco situada en el ambiente napolitano en cuya trama, Rosina consigue con argucias enamorar al capitán Leonello. La trama se desarrolla en la hostería del Ganso, situada frente al palacio de la cortesana Flora Goldoni, donde se rumorea la llegada de una princesa procedente de Roma. Esta noble dama se aloja en el establecimiento con la intención de seguir los pasos del Capitán Leonello, quien, a su vez, tiene un interés romántico por Flora Goldoni. Consciente de esta situación, la princesa elabora un ingenioso plan para conseguir una cita con Leonello, con la esperanza de desviar su atención de Flora de manera definitiva. Los nuevos gustos madrileños de principios del siglo XX habían ido desplazando las obras de corte sainetesco y popular, para dar paso a nuevos espectáculos como la opereta, la revista y las variedades. El libreto es una trama sencilla, bien llevada, en la que se representan todas las características del género de la opereta, recreando ambientes de corte romántico, con escenas de gran lirismo. Esta fue la primera obra del afamado dúo de libretistas Federico Romero Sarachaga y Guillermo Fernández Shaw-Iturralde; Se aprecian las bases de su teatro, al crear tramas sólidas, personajes bien dibujados, acompañados de una versificación elegante e inspirada. En el apartado musical, José Serrano demuestra su notable vena melódica, a la vez que refinamiento orquestal, con páginas de gran vuelo lírico como La canción del olvido, u otras de gran sabor popular como Soldado de Nápoles, formando parte de los repertorios de muchos cantantes.

La ópera La favorita de Gaetano Donizetti es una grand ópera en cuatro actos, con libreto en francés de Alphonse Royer y tradiciones musicales propias del bel canto italiano. Se estrenó en 1840 en la Ópera de París. Características principales: ·         Ambientación histórica: Se desarrolla en Castilla en 1340, en tiempos del rey Alfonso XI y su amante Leonor de Guzmán, sobre una trama que mezcla amor, intriga política y drama personal. ·         Personajes: Destacan Fernando, un joven novicio que abandona el monasterio por amor, y Leonor, la favorita del rey, atrapada en un destino trágico. ·         Temas: Amor imposible, renuncias, pecado, perdón y tragedia, con un héroe romántico marginal (Fernando) y una mujer atormentada (Leonor). ·         Música: Combina melodías dulces y brillantes con pasajes dramáticos y emotivos. Incluye coros refinados, arias expresivas (como la de Fernando “Una vergine, un'angiol di dio”) y piezas que alternan atmósferas solemnes y momentos íntimos. ·         Orquestación: Muy cuidada, con detalles instrumentales sutiles que contrastan con las voces y los coros. Se alternan momentos introspectivos con escenas festivas y dramáticas. ·         Estructura dramática: Consta de escenas en claustros, jardines moriscos, palacios y cementerios, donde se desenvuelve la intriga con una intensidad romántica clásica. ·         Popularidad: Es una de las obras más representativas del repertorio belcantista, destinada a voces que deben tener agilidad técnica y capacidad expresiva profunda, especialmente la mezzosoprano que interpreta a Leonor. En resumen, La favorita combina la elegancia y virtuosismo del bel canto con una historia intensa y personajes complejos, ofreciendo una música rica en contrastes emocionales y una puesta en escena que resalta la tensión entre el amor y el destino trágico. El libreto de La favorita de Donizetti conecta con varios tópicos románticos clásicos a través de sus personajes y su trama: ·         Amor imposible y trágico: Fernando, joven novicio que abandona la vida clerical por amor a Leonor, una mujer comprometida como favorita del rey. Este conflicto entre el deber y la pasión personal es un tema típico del Romanticismo. ·         Triángulo amoroso: La rivalidad entre el rey Alfonso XI, su favorita Leonor y Fernando, que representa la lucha entre poder, deseo y fidelidad. ·         Personajes atormentados: Leonor es una mujer dividida entre su posición social y su amor sincero, reflejando el ideal romántico de la mujer sufriente y sacrificada. ·         Destino y fatalismo: La historia está marcada por un sentido inexorable del destino y la tragedia, donde el amor conduce al sufrimiento y la muerte, elemento recurrente en el Romanticismo. ·         Conflicto entre lo espiritual y lo terrenal: Fernando lucha entre su fe religiosa y sus sentimientos humanos, típico del héroe romántico que vive tensiones internas profundas. ·         Naturaleza y exotismo: Escenarios como monasterios, palacios, jardines moriscos y la ambientación histórica en la España medieval aportan un marco idealizado y lleno de atmósferas sugerentes que enriquecen la trama romántica. Estas características hacen de La favorita una ópera profundamente ligada a los valores y temas del Romanticismo, tales como la exaltación del sentimiento, el conflicto interior, la transgresión social y el dramatismo trágico.

"Il tabarro" en italiano significa "la capa" o "el tabardo". En el contexto de la ópera de Puccini, el título hace referencia a una capa que usa el personaje Michele y que es simbólicamente importante en la trama, ya que él envuelve el cuerpo de Luigi, su rival amoroso, con su tabarro al final de la obra. Además, "Il tabarro" es una alegoría del Infierno en el tríptico de Puccini, correspondiente a la parte más oscura y trágica de su trilogía "Il Trittico".El "tabarro" en la ópera de Puccini tiene una relación simbólica con el Infierno de Dante que se basa en la representación del ambiente oscuro, opresivo y de condena moral similar al infierno descrito en la Divina Comedia. En el tríptico de Puccini, Il Tabarro representa el “Infierno”, evocando un sentimiento de fatalismo, desesperanza y represión emocional, muy en línea con el carácter sombrío y cruel del Infierno dantesco. El tabarro, una capa oscura que envuelve y oculta, puede simbolizar esa envoltura de pecado, culpa y destino ineludible que atraparía a los personajes de la ópera, al igual que los círculos del Infierno representan distintos tipos de pecados y castigos, conforme a la estructura moral y poética de Dante. La atmósfera opresiva del puerto y el acto final donde el cuerpo está envuelto en el tabarro evocan la idea de la condena y el castigo fatal, emulando simbólicamente el descenso hacia un infierno personal o moral. Por tanto, la ópera utiliza el tabarro no solo como un objeto físico, sino como metáfora de la oscuridad, la muerte y la justicia implacable, en correspondencia con la visión del Infierno que Dante presenta como un lugar de castigo eterno para los pecadores. Los personajes de Il Tabarro que llevan connotaciones dantescas asociadas al tabarro, en sentido simbólico, son principalmente Michele, Giorgetta y Luigi. Michele, como dueño del tabarro (la capa), personifica la figura fatal y vengativa, semejante a un juez moral infernal que envuelve y oculta la culpa, la traición y el castigo, evocando la idea de condena eterna del Infierno de Dante. Luigi, el amante oculto envuelto finalmente en el tabarro, representa la víctima atrapada en ese destino oscuro e ineludible, como un condenado a un círculo infernal. Giorgetta, atrapada entre ambos, simboliza el deseo, la pasión y el pecado que desencadena la tragedia. En conjunto, estos personajes encarnan pasiones humanas extremas (celos, traición, venganza) y están envueltos en la atmósfera opresiva y trágica del tabarro, que funciona como un símbolo visual y dramático del Infierno personal y moral que los atrapa, emulando las connotaciones dantescas de castigo y fatalismo. "Il Trittico" de Giacomo Puccini, es una trilogía de tres óperas cortas que Puccini concibió como un conjunto indivisible, inspirado en la estructura de la “Divina Comedia” de Dante, que está dividida en infierno, purgatorio y paraíso. Las tres óperas son: Il tabarro: Una tragedia verista que gira en torno al adulterio, los celos y la violencia, ambientada en el puerto de París con un desenlace trágico. Su trama es intensa y dramática, enfocándose en las pasiones humanas más oscuras. Suor Angelica: Un melodrama religioso que aborda temas de fe, redención y el perdón. Este drama es profundo y emocional, representando un contraste con la crudeza de Il tabarro. Gianni Schicchi: Una farsa cómica que introduce un tono más ligero con humor e ironía, centrada en la codicia y el engaño dentro de una familia rica. La singularidad de "Il Trittico" radica en cómo estas tres obras presentan diferentes facetas de la experiencia humana: tragedia, redención y comedia, con una estructura musical continua que crea una experiencia unificada y potente para el espectador o escuchante. Además, "Il Trittico" no suele programarse con frecuencia debido a su complejidad técnica, artística y económica, lo que hace que cada representación sea un evento especial. La obra se estrenó en 1918 en el Metropolitan Opera House de Nuev

En su breve existencia, Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791) llegó a cultivar prácticamente todos los géneros musicales, con innovaciones que llevaron al límite la frontera del clasicismo sonoro. Sus valiosas aportaciones en el ámbito operístico propiciaron el nacimiento de la ópera de repertorio, siendo hoy uno de los autores más representados en los teatros líricos, sobre todo después de su redescubrimiento a mediados del siglo XX. En su incesante deseo de conocimiento, aprovechando el eclecticismo musical aprendido en sus viajes y con la intención de modernizar el género lírico, Mozart renovará la ópera bufa, la ópera seria y el Singspiel –una forma de ópera popular alemana de rasgos similares a la zarzuela– sin dejar de lado los preceptos de la reforma de Gluck. En el siglo XVIII, la consigna de la Ilustración fue la educación y la naturalidad. La superstición cedía el paso al conocimiento científico, y la cultura dejaba de ser un privilegio de la nobleza. La proliferación de revistas y periódicos favoreció la difusión del pensamiento ilustrado y la ópera participó de esta explosión de conocimiento y cultura como método propagandístico de las ideas iluministas valiéndose de una música que debía atraer a la incipiente clase media que entonces llenaba los teatros. Los nuevos tiempos reclamaban orden, naturalidad y equilibrio, ingredientes que Mozart traducirá en melodías y armonías que aunarán la sencillez con el refinamiento. Su genio incontestable creará una dramaturgia con personajes de carne y hueso, definiendo los caracteres y emociones con melodías que hablan de la extracción social de los protagonistas. Los actores mozartianos no son de cartón piedra, sino seres humanos reconocibles, con sus virtudes y sus miserias, con los que el público se puede identificar. La facilidad del salzburgués para la orquestación dará a las óperas un nuevo enfoque sinfónico, en el que los instrumentos no solo servirán para caracterizar teatralmente a los personajes, sino también para definir emociones y situaciones, logrando una perfecta unión entre sonido y palabra, reforzando la belleza de la línea melódica vocal. Con Mozart la orquesta se sitúa en un lugar privilegiado con respecto al libreto, acortándose la distancia entre el foso y el escenario. Mozart se adscribió a los postulados reformistas de Gluck y utilizó elementos de las tradiciones italiana y francesa, sin olvidarse de la antigua tragedia. En el plano vocal, utilizó las arias convencionales confiriéndoles un renovado valor expresivo que caracteriza magníficamente la psicología de los personajes e incorporó concertantes para agilizar la acción y reforzar el hilo dramático. Además, siguiendo el modelo francés, incluyó los coros y el ballet como parte integrante de la acción. Desafiando el esquema tipificado de la ópera seria del recitativo-aria, el autor coloca una escena coral tras un recitativo, lo que colorea al conjunto con una nueva perspectiva dramática.  

La primera mitad del settecento supone el primer cénit del género operístico. Coincidiendo con el auge de la ópera seria y con el estrellato de los primeros grandes divos de la historia, los castrati y las prime donne, Händel y Vivaldi representan dos modos diversos de adaptación a las nuevas exigencias del público. Aunque es mucho más conocido por su obra instrumental, Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 1678-Viena, 1741) fue también un prolífico autor de drammi per musica en los que siguió los cánones de la ópera seria con su sello incomparable: fuerza rítmica, fulgor melódico, belleza de fraseo y tratamiento de la voz a la altura de sus famosos concerti. Algunas de sus arias recuerdan precisamente a sus conciertos con instrumento solista, tanto en el tratamiento de este último como por la capacidad para describir emociones. Aunque il prete rosso aseguraba haber escrito más de noventa óperas, no pasó de cincuenta, puesto que algunas eran en realidad pasticci, práctica habitual de la época: refritos que incluían números de óperas anteriores o de otros autores que servía para adaptarse al gusto del público, a las exigencias de los cantantes o a la urgencia de la demanda. El deseo de Vivaldi de adscribirse a la moda musical le llevó no solo a investigar en este terreno, sino también a convertirse en empresario, lo que le auspiciaba futuras ganancias y la posibilidad de estrenar sus obras. Vivaldi  aceptó la dirección del Teatro Sant’ Angelo de Venecia, asumiendo también la responsabilidad económica, lo que le obligó a idear producciones que respondieran a las exigencias del público. Comprendiendo que la ópera había salido de los palacios cortesanos para llegar a un público variopinto, Vivaldi adaptó las historias, transformando los alcanforados protagonistas en héroes de carne y hueso con los que los oyentes podían identificarse. Desde Ottone in villa (1713) hasta L’Olimpiade (1734), pasando por Orlando furioso o Farnace (ambas de 1727), el arco melódico del veneciano describirá las más ardientes pasiones, desde la bravura más enérgica hasta la melancolía más conmovedora, principalmente en las bellísimas arias que parecen flotar en sus pentagramas.­ Sin embargo, la ansiada gloria en el campo operístico nunca llegaría: el violinista veneciano fue eclipsado por compositores contemporáneos suyos, como Nicola Porpora (Nápoles, 1686-1768), Leonardo Vinci (1690 o 1696-1730), Johann Adolph Hasse (Bergedorf, 1699-1783) o Leonardo Leo (San Vito dei Normanni, 1694-Nápoles, 1744), que llenaron los teatros venecianos, y no pudo competir con los medios financieros de teatros más solventes que contrataban a los grandes divos del momento. Algunas de las óperas más famosas de Georg Friedrich Händel son "Rinaldo", "Giulio Cesare", "Alcina", "Agrippina" y "Tamerlano". Estas obras son muy reconocidas por su belleza musical y su importancia en la historia del barroco. Mucho mayor fue el éxito cosechado por Georg Friedrich Händel (Halle, 1685-Londres, 1759). Su primer golpe maestro fue Almira (1705), ópera que le supuso un triunfo internacional. El compositor viajó a Venecia –donde estrenó Agrippina con un éxito arrollador–, Roma y a Florencia con el deseo de imbuirse de las fuentes italianas. Los resultados no se hicieron esperar dejándose influir por Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660-Nápoles, 1725), de quien absorbió la calidez y fluidez melódica. Händel desarrolló un modelo operístico propio de eclecticismo sonoro: se aprecia la impronta germánica en el tratamiento contrapuntístico de los instrumentos, el espíritu francés en las oberturas o en la inclusión de danzas y la vena melódica italiana con su virtuosismo vocal y su elegancia y empatía para traducir estados de ánimo de los personajes y caracterizarlos musicalmente. Además Händel compuso para públicos muy contrastados, desde academias de eruditos y círculos aristocráticos o burgueses cultivados hasta el pueblo llano: podía escribir arias virtuosísticas profusamente ornamentad

Tal y como apunta Verónica Maynés, musicóloga y crítica musical, en los albores del siglo XX, la ópera estadounidense era todavía un género sometido a las convenciones importadas de Europa. La llegada de autores como Gershwin, Moore y Copland, favorecerá el progresivo desarrollo de un lenguaje propio, desmarcado del viejo continente, con elementos procedentes de la tradición autóctona y otros de nueva creación. Con Porgy and Bess, su única ópera, George Gershwin (Nueva York, 1898–1937) logró una pieza inmortal del género. Era la primera ópera interpretada íntegramente por cantantes afroamericanos con formación clásica y Gershwin sintetizaba la tradición europea con la estadounidense, representada por el jazz, el blues y los spirituals. Desde los primeros compases Gershwin describe Carolina del Sur como un vivaz cuadro multicolor, en el que coinciden ritmos frenéticos alegremente contrastados y actuaciones corales, con el hermoso y melancólico lirismo de momentos como la primera aria de la ópera, «Summertime».   Aunque Douglas Moore (Nueva York, 1893-1969) recibió una formación musical europea –incluyendo una estancia en París bajo la tutela de Vincent d’Indy y Nadia Boulanger–, jamás desdeñó el legado de su país natal. Moore investigó con la instrumentación una nueva forma de descripción narrativa, de corte cinematográfico, que después utilizaría en sus óperas. La primera en alcanzar el éxito fue The Devil And Daniel Webster, ópera folk en un acto estrenada en 1939. Otra de sus óperas destacadas es The Ballad of Baby Doe, con libreto de John Latouche y estrenada en Colorado en 1956. La obra narra la vida del magnate Horace Tabor, que de la nada hizo fortuna como propietario de una mina y acabó siendo político. El comerciante hizo construir la Tabor Grand Opera House en Denver y escandalizó a la opinión pública por sus relaciones extramatrimoniales con Elizabeth Baby Doe, con quien después se casó. Moore utilizó episodios conocidos de la historia para crear un bellísimo cuadro musical, en el que destacan piezas muy queridas del repertorio estadounidense, como las arias de la protagonista «The Willow Song» o «The Letter Song», modelos de sensibilidad expresiva y exquisitez melódica.   Aaron Copland (Nueva York, 1900-1990) fue también pionero en la investigación del lenguaje musical norteamericano. Hijo de emigrantes judíos de ascendencia polaca y lituana, se apellidaba en realidad Kaplan, pero el padre cambió el nombre cuando emigraron primero a Inglaterra y después a Norteamérica. Sus primeras obras fueron inevitablemente académicas, aunque pronto incorporó elementos jazzísticos, sin olvidar las vanguardias estilísticas y el serialismo. Autor de excelentes bandas sonoras de cine, el compositor manifestó que la música debía intensificar los impactos emocionales de una determinada escena creando una ilusión de continuidad, una concepción que aplicó en sus dos óperas, The Second Hurricane y The Tender Land.   La primera de ellas, en dos actos y con libreto de Edwin Denby, fue un encargo de una escuela de música para ser interpretada por sus alumnos; Copland aceptó por la atracción que sentía por el género y por su importante labor como pedagogo y profesor. Se estrenó en 1937 y fue pensada para acercar el género a los jóvenes, por lo que el autor utilizó estructuras armónicas y melódicas fácilmente accesibles a sus destinatarios, y un uso libre del material folclórico y de la canción popular estadounidense.  

El bautizo (bateo) es el del niño de Nieves y Lolo, cuya paternidad es puesta en duda por Pamplinas, antiguo enamorado de Nieves que se propone estropear el bautizo, ayudado por Visita una chulapa encaprichada de Lolo y a quien quiere Virginio; para ello propaga el rumor de que en casa de Nieves entre un hombre de madrugada, el hombre en cuestión es Wamba pero no busca a Nieves sino a su madre. Al final todo termina con la alegría de todos, Pamplinas queda burlado, Nieves y Lolo se disponen a casarse, al igual que Valeriana y Wamba. El pobre Virginio es el que paga el pato pues todos le echan la culpa de las conspiraciones.   La partitura de Chueca, de corte ecléctico, funde con mucho arte diferentes tipos de composición. Sevillanas, tango, gavota,polka, minué y el tan en boga "popurrí" en aquellos tiempos, se encuentran en la composición de Chueca de forma burbujeante y bien metidas en la trama, dotando a los cuadros de conjunto, la mayoría de la obra, de un acertado aire festivo, y en consonancia con la obra. Chueca una vez más hizo alarde de su maestría a la hora de componer música escénica, y dando al público exactamente lo que quería escuchar, es decir, melodías sencillas y pegadizas, para salir del teatro tarareandolas, y poder bailarlas después en la verbena de turno. La obra fue muy celebrada en su momento, y obtuvo una enorme popularidad, y la mayoría de los números todavía tienen gran presencia en la cultura popular. El Preludio de "El Bateo", sigue siendo una pieza clásica de concierto en nuestros tiempos, y su calidad musical resulta indudable, así como varios números de presencia habitual en antologías. El bateo" puede considerarse uno de los últimos grandes éxitos de género chico, que por la fecha de su estreno ya estaba dando sus últimos coletazos, dado el agotamiento que la fórmula empezaba a acusar, y el cambio de gustos en el público.La obra de Chueca se puede considerar un exponente de manual del sainete lírico, de corta duración, costumbristas, de enfoque cómico, y en la que el tipismo madrileño es una de sus señas de identidad, y puntal de la obra. El argumento, muy simpático, es sencillo. Nos cuenta el accidentado bateo (bautizo) de un niño, en el que un ataque de cuernos mal gestionado casi lleva al desastre la celebración, acabando la cosa por poco en tiros y puñaladas. Ya sabemos que en nuestra zarzuela de sangre más bien poca, aunque coscorrones unos cuantos, y aquí, mucha bronca entre ellos, pero no llega la sangre al río, como es de prever.  

Un musical es una forma de arte escénico que combina música, teatro y baile para contar una historia. Generalmente, los musicales incluyen canciones, diálogos, coreografías y, a menudo, efectos visuales como iluminación y vestuario. Existe una gran variedad de musicales famosos que a lo largo de la historia se han convertido en clásicos. Y cuando hablamos de musicales, posiblemente se le vendrá a la cabeza alguno inspirado en un libro u otros que haya visto en películas. Lo cierto es que se trata de un género escénico que combina la música, el canto, el baile y la actuación para dar vida a una historia cantada. Su origen data de la Antigua Grecia y las tragedias griegas para Occidente, cuando los coros cantaban el relato de lo que sucedería en la historia. Sin embargo, tal y como lo conocemos hoy en día el musical data del siglo XIX, junto con la opereta, la ópera cómica, la comedia musical, la pantomima, el minstrel show, el vodevil y el género burlesco. Existen millones de musicales, todos diferentes. Algunos basados en la literatura francesa, que revive el misterio y el romance, para llegar a otros inspirados en las fantasías de Disney y seguir con denuncias de corrupción judicial. Así continuar con versiones libres de Romeo y Julieta hasta llegar con un clásico de la literatura para del siglo XIX. Han evolucionado significativamente, incluyendo diferentes géneros musicales, estilos de actuación y técnicas teatrales.   Hoy visitamos: Cabaret, Mary Poppins, Los Miserables, West Side Story, Cats, El fantasma de la ópera, Wicked, Mamma mia! y Chicago.  

El niño judío, Zarzuela en dos actos se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid, el día 5 de Febrero de 1918. Música de Pablo Luna. EL COMPOSITOR Pablo Luna Carné (Alhama de Aragón, 21-V-1879; Madrid, 28-1-1942), compositor, violinista, director de orquesta y empresario, es uno de los grandes compositores de la historia de la zarzuela. Autor de más de cien obras, marcó de manera definitiva el género lírico del siglo XX, especialmente de la opereta, con obras tan fundamentales como Molinos de viento, El asombro de Damasco, El niño judío o Benamor. Destacado representante de un nuevo estilo de zarzuela inspirado en la opereta vienesa, especialmente en las obras de Franz Lehár. EL LIBRETO Esta obra es una representante de como la opereta había influido en la zarzuela; en este caso es por la vertiente exótica, al subir al escenario lugares tan pintorescos como Siria o la India, sin perder tampoco un ápice de su base costumbrista, tratando de reflejar los nuevos gustos del público. El libreto se debe a Antonio Paso y Enrique García Álvarez, autores muy conocidos en el mundo lírico, por su gran gracia e ingenio. Aquí tratan de presentar un cuadro exótico, sin perder desde ningún momento el punto de vista costumbrista y castizo, creando una obra curiosa, con momentos cómicos que rozan el disparate. EL NIÑO JUDÍO Emilio Casares define esta obra de Luna como «un híbrido entre zarzuela grande, género chico, opereta exótica y el viaje fantástico de corte arrevistado, con elementos de varietés, si bien realizada con inteligencia y brillantez». En efecto, es un fruto más de las tendencias que se estaban imponiendo en España durante los primeros años del siglo XX.

Alexánder Pushkin escribió el relato en 1833 y lo publicó al año siguiente. La historia de codicia humana y lo sobrenatural se hizo inmensamente popular entre los lectores de Rusia y Europa, inspirando óperas de compositores rusos y franceses, entre ellos Piotr Chaikovski. EnLa dama de picas, Pushkin cuenta una historia sobre vicios humanos como la avaricia, o actitudes insanas como la indiferencia y la hipocresía, así como el deseo de enriquecerse sin mucho esfuerzo. El aparentemente autodisciplinado personaje protagonista de Hermann cae víctima de los vicios que acechan su corazón mucho antes de enterarse de la existencia de una vieja condesa y su secreto para ganar en los juegos de cartas. Tentado por la perspectiva de enriquecerse, Hermann rompe el corazón de la joven a la que ama (sobrina de la condesa) y no siente ningún remordimiento. Provoca la muerte de la vieja condesa, pero no siente remordimientos. Finalmente, se ve privado de todo a causa de su egoísmo y codicia. Chaikovski esbozó la ópera entre enero y marzo de 1890 en Florencia, en tan solo 44 días. Entre julio y diciembre de 1890, Chaikovski completó unos cambios al texto, recitativos y partes vocales. Trabajando junto a Fígner, el tenor que dio vida al papel de Herman, creó dos versiones para el aria en la séptima escena, usando dos tonalidades diferentes. Todos estos cambios se encuentran en las partituras y anexos de la primera y segunda ediciones impresas de la partitura. Mientras componía la música, Chaikovski editó frecuentemente el libreto, cambiando parte del texto y añadiendo sus propias letras a dos arias. El compositor participó en la preparación del estreno en San Petersburgo. Herman, el personaje principal, canta en las siete escenas. Esto requiere gran habilidad y resistencia en el intérprete. El papel se escribió pensando en el destacado tenor ruso Nikolái Figner, quien interpretó el rol en el estreno. Su esposa Medea Mei-Figner creó el papel de Lisa. Los críticos escribieron comentarios muy favorables, sobre todo para Figner. Chaikovski mismo escribió luego: "Fígner y la orquesta de San Petersburgo... han hecho un verdadero milagro".

Cuando Ludwig van Beethoven (1770-1827) estrenó Fidelio, la ópera alemana no estaba tipificada. Mozart había sido pionero en la búsqueda de un lenguaje autóctono y había convertido Viena en centro principal de la ópera germánica, pero su formato era italiano de espíritu. Sin embargo sus hallazgos no podían competir con el monopolio ítalo-francés. El primer acercamiento de Beethoven al género fue en 1803 con Vestas Feuer –El fuego de Vesta–, ópera inacabada con libreto de Schikaneder, cuya música reutilizó para la composición de Fidelio. El genio de Bonn parecía más interesado en la música instrumental: solo un argumento próximo a su espíritu revolucionario podía atraer su interés hacia el teatro musical. La Revolución francesa había propiciado la aparición de libretos sobre la defensa de la libertad y la repulsa a la tiranía, y en Viena se habían representado las llamadas óperas de rescate, en las que el héroe protagonista era salvado en el último momento. Joseph von Sonnleithner escribió el libreto de Fidelio oder die eheliche Liebe –Fidelio o el amor conyugal– y Beethoven se sintió atraído por esta oda a la libertad que presenta la fidelidad amorosa como símbolo de la lucha contra la tiranía. Las prisiones austriacas tenían pésima reputación y ante la censura se evitó toda referencia geográfica y temporal local. Fidelio es un manifiesto contra los presos políticos: la protagonista –disfrazada de hombre– se infiltra en la prisión para salvar a su marido de una condena política injusta. La gestación de la obra fue compleja para Beethoven, llegando a realizar tres versiones y cuatro oberturas diferentes, hasta el estreno definitivo de 1814; el primero, en 1805, fue un fracaso por varias razones: el ejército napoleónico acababa de invadir la ciudad, parte de la burguesía más culta había huido y entre el público había numerosos oficiales franceses. Fidelio contiene elementos de las óperas revolucionarias francesas y del Singspiel mozartiano presentados en un entorno doméstico con el que se podía identificar la nueva burguesía. La obra sienta las bases del Romanticismo germánico con la orquesta como parte del desarrollo dramático y tratando a los cantantes como un grupo instrumental, concepción sinfónica que adoptarían Wagner y Richard Strauss. Con Beetho­ven se sucede un innovador lenguaje orquestal que participa en la narración y que describe situaciones y los sentimientos de unos protagonistas inéditos hasta entonces. La impactante aria de salida de Florestan no solo aporta un extraordinario efecto teatral, sino que sienta las bases del futuro melodrama romántico alemán, despidiéndose definitivamente de la cantabilidad italiana. Beethoven marcó un antes y un después, no solo por su inmenso corpus plagado de innovaciones visionarias, sino también como prototipo del artista que defendía la libertad creadora como expresión del genio. Siguiendo sus pasos, Carl Maria von Weber­ (1786-1826) sentaría las bases de la ópera romántica alemana con Der Freischütz –El cazador furtivo–, estrenada en Berlín en 1821, actuando de puente entre la reforma de Gluck y la revolución de Wagner. En Weber se aprecia un deseo de integrar las diferentes artes que confluyen en la ópera, alcanzando un nivel asombroso de unión entre libreto, escena, decorados y música. Hijo de un actor, conocía y cuidaba los elementos escénicos al máximo, realizando numerosos ensayos, creando una compañía estable de solistas, y colocando la orquesta en el foso. En Der Freischütz –estrenada primero como opéra comique y después como Romantische Oper– propuso la unión de la música en un todo, sin la tradicional división entre escenas, recitativos y arias. Compuesta en un momento en el que se aspiraba a la unión política del imperio, la obra se inspira en una fábula tradicional contextualizada en las competiciones de tiro que tanto apreciaban los alemanes. El éxito fue absoluto, favorecido por las connotaciones nacionalistas de la obra: tras la obertura aparece