Laurence Senelick, Jevgenij Švarc: Zmaj The Dragon, 2012 Satira Prva slovenska uprizoritev Premiera: 27. november 2025 Prevajalec Boštjan Gorenc Avtorici priredbe Nina Kuclar Stiković in Nela Vitošević Režiserka Nela Vitošević Dramaturginja Nina Kuclar Stiković Scenograf Igor Vasiljev Kostumografka Jelena Proković Avtor glasbe Val Fürst Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Gašper Torkar Asistentka kostumografke Saša Dragaš Nastopajo Sebastian Cavazza, Filip Samobor, Mojca Funkl, Ajda Smrekar, Uroš Smolej, Matevž Sluga, Tjaša Železnik, Tanja Dimitrievska, Veronika Železnik k. g., Julita Kropec k. g., Joseph Nzobandora – Jose, Nejc Jezernik k. g. Na Velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega je bila konec novembra premiera satire Zmaj. Besedilo je leta 1944 napisal sovjetski pisatelj rusko-judovskega rodu Jevgenij Švarc, ki mu je besedilo v Sovjetski zvezi prineslo težave, v šestdesetih letih pa so ga vendar začeli igrati po vsem svetu – pri nas med letoma leta 1976 in 2014 kar trikrat. Za tokratno uprizoritev so ustvarjalci vzeli angleški prevod in priredbo Laurencea Senelicka, domiselni slovenski prevod podpisuje Boštjan Gorenc, priredbo pa Nina Kuclar Stiković in režiserka Nela Vitošević. Ponovitev Zmaja si je 10.12.2025 ogledala Staša Grahek. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/zmaj/

Piše Silvija Žnidar, bereta Ajda Sokler in Igor Velše. Pri Črni skrinjici lahko vselej računamo na to, da bo njihov program plaval proti toku osrednjih literarnih trendov oziroma da bodo v njej izhajale knjige, ki z vsebino razburkajo mirne valove slovenske pesniške produkcije. V zadnjem letniku sta na primer izšli zbirki Vida Kavčiča in Andreja Lupinca, ki se bodisi s približevanjem svojstveni baladi bodisi z apropriacijo otroških izštevank približujeta najbolj krutim, nokturnim plastem in obrazom človeške biti. Lupinčeve Iz-šte-va-nke za mo-ri-šča že z svojim povednim imenom namigujejo na morbidnejšo rabo otroških pesmi, bralca pripravljajo na opuščanje vsakršnega upa na kaj lažjega, svetlejšega. Kot je v spremnem zapisu poudaril Zdravko Duša, imajo izštevanke svojo temačno zgodovino, s sabo nosijo delce ljudske folklor. Izvoru te pesniške oblike bi lahko namreč sledili do vraževerne prakse vedeževanja z žrebom. Med drugim Duša omenja druidski čarovniški obred, pri katerem je izbranec, določen z izštevanjem, usmrčen. Izštevanka, kot se uporablja pri otroških igrah ali kakšni drugi tovrstni zabavi, pa, kot vemo, služi kot nekakšna iniciacija v igro, pri čemer lahko z izštevanjem vanjo vstopiš ali iz nje izpadeš. Kot taka je izštevanka pomemben ritual igre, ki se začne z uvajanjem pravil le te. Če jih analiziramo in obravnavamo kot pesniške oblike, pa ugotovimo, da se naslanjajo na nonsensno poetično tradicijo, vsebujejo veliko onomatopoij, izmišljenih besed, pri čemer je močan poudarek na ritmu, ki ga pogosto generira ravno ujemanje nesmiselnih, a blizuzvočnih besed. Lupinčeva zbirka sicer ne vodi v otroške igre, ampak gre za izštevanke, ki nas z vsako kratko poemo pahnejo v brutalno igro vojne, agresije vsakega proti vsakemu in vsemu, izštevanje preprosto izigrava posameznike iz linije življenja. Kot bralci takoj, in medias res, brez kakršnega koli opozorila, pademo v nekakšno vsesplošno, vseprežemajoče bojno stanje, kjer bolj ali manj velja pravilo »človek človeku volk«, subjekt(iv)nost je bolj ali manj izbrisana v kataklizmah okrutnosti, tudi živali so bolj ali manj vpete v igro nenehnega, perpetuirajočega se nasilja. »Ni bilo dvoma, da bo nasilje kmalu postalo močno družbeno vezivo", je v svoji radikalni in šokantni Stolpnici zapisal Ballard, in to lahko apliciramo tudi na tukaj obravnavano delo, kjer smo vrženi v brutalno mesoreznico obstoja. Nobena pesem-izštevanka nam ne pusti do sape, znajdemo se v bojnih jarkih, soočeni smo z raznoraznim orožjem, vojnim žargonom, klanjem, mučenjem, izdajami. Besede, ki jih pesnik uporablja, so v skladu s tem izrazito visceralno-telesne, ne izogiba se niti izrazom raznoraznih telesnih izločkov, takšna skorajda jarryjevska vulgarnost v jeziku pa je seveda namenska, saj zbirka verjetno želi zbujati močne učinke. Formalno avtor sicer večinoma sledi »zakonom« izštevanke, gradi močan ritem in tempo, ki sicer ni povsod enakomerno umerjen, občasno si domisli ali dogradi svoje nonsensne besede kot so »žinga žinga raja« in »bigola ragola hopsasa«, uporablja stopnjevanje k izpadanju deležnikov oziroma kazanju na izbranega, ki pa ponavadi pomeni nekakšno morbidno izključitev, temačen konec ali ne nazadnje smrt. V izboru rim se sicer avtor drži manj drznih »parjenj«, tako da večinoma kombinira zvočno ujemajoče se samostalnike, pridevnike in glagole, redkejša so druga ujemanja. Tu in tam deluje, kot da je neka beseda postavljena na svoje mesto zgolj zato, ker je bila dovolj »ustrezna«, v celotnem kontekstu pa deluje »neorgansko«, vsiljeno, kot na primer v naslednji izštevanki: »Čelada, ščit in bodeča žica / gužva, hrana, vrsta, skret / denar v podlogi, mrzla pica / naj miži ta prasica«. Pica tukaj deluje kot beseda, ki je bila vpeljana zgolj zaradi metruma, rime. Veliko je tudi naštevanja, kar sicer lahko potencira moč prisotnosti nekega pomenskega polja, ali poudarja intenzivnost dogajanja ali situacije, lahko pa pomeni tudi manko uporabe drugih pesniških sredstev in postopkov. Seveda lahko upoštevamo, da gre pri takšnih pesniških oblikah za preproste forme, kot bi rekel Andre Jolles, vendar se kljub temu zdi, da je namen zbirke nadgradnja le teh, podajanje drugačnega sporočila in ekspresije, ki ga izštevanke, razen igrivega konteksta in morebitnih ostankov folklore in tradicije, načeloma nimajo. Sporočilo oziroma v Lupinčevem primeru namembnost bi bilo torej bizarno, črnohumorno in sarkastično podajanje človeškega stanja v njegovi najbolj skrajni, surovi, apokaliptični formi, kot take pa so lahko kritika vojnega, sovražnega stanja. Ostaja pa tukaj še veliko manevrskega prostora. Zdravko Duša sicer Izštevanke z morišča primerja z Izštevanji Svetlane Makarovič, vendar gre pri pesnici za mnogo kompleksnejše strukture, daljše pesmi in niansirano podano podobo zla. Lupinčeve Izštevanke nekoliko premalo izrabljajo možnost razčlenjevanja, nadgrajevanja in poigravanja s formo, z večpomenskimi paronomazijami, potencialno vzpostavitvijo dramaturškega loka. Po nekaj pesmih z močnim nabojem nasilja je bralec tako že hitro uveden v monotonost ponavljanja podobnega, z nekaj razlike v menjavi besed. Pohvalne so sicer vpeljava onomatopoij, imitacija in opisnost delovanja vojnih mašinerij, kar je na primer uporabljal že Marinetti, le ta žal za precej bolj vojno-pozitivno sporočilo, dobrodošla pa je tudi raba obešenjaškega humorja, čeprav tudi ta običajno ne preči običajnih tropov oziroma izrazov tovrstne poezije: »Obešenci bingljajo / z jablan visijo / veter jih ziblje / se nemo smejijo«. Lupinc v bistvu najbolj briljira v pesmih, kjer združujeta in izmenjujeta premišljen ludizem in piker humor na temačni matrici, takrat se na primer približuje obešenjaškim, črnohumornim pesnikom, kot je bil na primer Otto Nebel s satirično pesmijo Zuginsfeld. Izštevanke za morišča dosegajo poetično-srhljiv učinek z nekakšno omniprezentno, malodane ahumano pozicijo pisanja, pri čemer se zdi, da se človeška drama odvija v neusmiljenem, fatalističnem, na nasilje obsojenem svetu. Pogrešam sicer nekaj temporalne aktualnosti; večina poem, z izjemo tistih, ki bežno vpeljejo partizane, komuniste in kapitalizem, se zdi ahistoričnih. Pod črto gre torej za zbirko, ki s svojo temačno zasnovo in raznimi transformacijami preobražanja otroške forme gradi dobro in potencialno privlačno strukturo, ki pa ji manjka nekaj oblikovne drznosti in premišljenosti ter vsebinske razvejenosti.

Piše Marija Švajncer, bereta Ajda Sokler in Igor Velše. Naslov Nebesa v razsulu je mogoče razumeti tako, pojasnjuje avtor Slavoj Žižek, da se spomnimo enega najbolj znanih citatov Mao Zedonga, dobesednega navedka, ki se glasi, češ da je pod nebesi vse v razsulu, situacija je odlična. To naj bi po Žižkovem mnenju pomenilo, da tkivo trenutnega družbenega reda razpada, bližajoči se kaos pa revolucionarnim silam ponuja izjemno priložnost za odločno akcijo in prevzem politične oblasti. Strinja se, da je pod nebesi zares vse v razsulu, v razsulu so pravzaprav nebesa sama. Zamisli se nad dogajanjem v letih 2020 in 2021, času pandemije covida-19, globalnega segrevanja, znakov nove hladne vojne, izbruha državljanskih protestov in družbenih odporov po vsem svetu. V knjigi se filozof Žižek kaže kot prodoren politični analitik, proučevalec dogajanja v svetu, razrednega in strankarskega boja in vstaje množic ter dober poznavalec antagonizmov današnjega časa. Tu in tam se navezuje na filozofe, zlasti na Hegla in Marxa ter sodobnike, omeni Mladena Dolarja in Alenko Zupančič, kar nekaj Freudovih in Lacanovih spoznanj je zanj še vedno uporabnih, toda poglaviten pomen imajo poglabljanje v politične položaje v različnih državah, prikazovanje nasprotij, odkrivanje paradoksov in razkrivanje negativnosti. Žižek proučuje sodobno demokracijo in anarhijo, slika moč kapitalizma in hkrati poskuse, da bi v svetu zavladale napredne sile. Brez dlake na jeziku opisuje ravnanje populističnih politikov, nekakšno novo brezsramnost in načrtno obscenost, tako rekoč zaničevanje osnovnih pravil olike in demokratične odprtosti. Videti je, kot da vrnitev v staro spodobnost ni več mogoča. Iz trenutnega stanja in političnih navzkrižij napoveduje, kaj se bo iz vsega tega izcimilo, kako se bodo končale ameriške volitve, na katerih je na koncu zmagal Biden. Ugotavlja, da so obubožani v najrevnejših delih Združenih držav Amerike kljub zmagi demokratskega predsednika podpirali republikanski populizem. To se je na naslednjih volitvah tudi potrdilo. Filozof trdi, da zgodovina ni objektiven razvoj, temveč dialektičen proces, v katerem je neločljiv pogoj za tisto, kar se v resnici dogaja, njegova ideološka simbolizacija. Med drugim opozarja, da Izrael igra nevarno igro. Palestinci na Zahodnem bregu so dan za dnem izpostavljeni administrativnemu in fizičnemu nasilju; izhoda iz krize ne bo brez pristnega glasu Palestincev. »Zame je edini način iz tega zapletenega položaja etičen. Na koncu koncev ni konflikta med bojem proti antisemitizmu in bojem proti temu, kar država Izrael počne na Zahodnem bregu. Oba boja sta del enega in istega boja za suverenost.« Zaustavi se pri koronski pandemiji in trdi, da so nekatere države kapitulirale pred virusom. Pandemija ni zgolj znanstveni in zdravstveni pojav, temveč je naravna katastrofa, prav tako pa še družbeni, ekonomski in ideološki pojav, ki vzbuja strah pred dolgoročnimi gospodarskimi posledicami in vpliva na duševno zdravje. Edino upanje preostane sprejeti izziv postčloveškosti in si prizadevati za vzpostavitev nove normalnosti. »Ta vzpostavitev ni zdravstven ali gospodarski problem, temveč je v svojem bistvu političen: prisiljeni smo na novo izumiti naše celotno družbeno življenje.« Slavoj Žižek napoveduje tako imenovani komunizem vojne dobe, se pravi panevropsko izredno stanje s strogo disciplino in podrejanjem gospodarstva v boju proti vsem izzivom. Pravi, da potrebujemo novo obliko komunizma, nekakšen zmernokonservativni komunizem. Konservativnost pomeni prizadevanje, da se ohranijo razmere, ki so primerne za življenje ljudi. »… potrebujemo globalne ukrepe za boj proti zdravstvenim in okoljskim grožnjam, tako da bo gospodarstvo treba nekako socializirati.« Odgovori si na vprašanje, zakaj se oklepa imena komunizem, tako rekoč prekletega imena, ko pa se zaveda, da je komunistični projekt 20. stoletja propadel in pripomogel k vzponu novih oblik morilske groze. Komunizma ne jemlje kot rešitev vseh zagat, temveč kot še zmeraj najboljše poimenovanje za tisto, kar nam omogoča, da pravilno dojamemo težave, s katerimi se danes soočamo, in skušamo najti izhod iz njih. Komunizem je zanj edina možnost, saj verjame, da je svobodna izbira tistega, kar mora narediti in kar je nujno storiti. Spomni se besed Grete Thunberg, da je treba doseči, kar se zdi nemogoče. Slavoj Žižek torej še vedno ostaja komunist. Predlaga, da je treba odpreti prostor za nove svoboščine, take, katerih čas šele prihaja. Išče pot iz nezavidljivega položaja sodobnega sveta in skrajnosti v njem. Prepričan je, da potrebujemo globalno solidarnost, mednarodno sodelovanje in novi red. Edina resnična rešitev je po njegovem mnenju sprememba svetovnega ekonomskega sistema. Pravi cilj bi morala biti družba, ki bi bila postavljena na takšnih temeljih, da do revščine sploh ne bi prišlo. Demokracija za Žižka pomeni moč ljudstva oziroma idejo, da bi se substancialna volja večine morala izraziti v delovanju države in zaupanju v volilne mehanizme. Zavzema se za ekološko gibanje in feministični boj. Po robu se je treba postaviti prepletenosti države in civilne družbe, pomembne so svoboda in človekove pravice. Ekološka kriza je eno od osrednjih vprašanj sodobnega časa, zato se je z njo treba spopadati premišljeno in intenzivno. Današnji čas potrebuje žvižgače, pritrjuje avtor, se pravi ljudi, ki razkrivajo laži in pokvarjenost oblastnikov. Slavoj Žižek verjame, da je demokratični socializem mogoč, zaveda pa se začetka nevarne poti, od katere je odvisno naše preživetje. Zaupa v načelnost politike radikalne izbire ter predlaga izbiro tam, kjer je ta nujna, in jo zavrača, kjer je lažna. Poziva nas, naj kot edino upanje sprejmemo izziv postčloveškosti in si prizadevamo za vzpostavitev nove normalnosti. V sedanjem času, v katerem je Evropa v zatonu in so napadi na evropsko zapuščino na vrhuncu, poudarja avtor, se moramo odločiti prav za Evropo in si prizadevati za razsvetljenstvo, človekove pravice in svoboščine, družbeno solidarnost in feminizem. Slavoj Žižek v svojih prizadevanjih ostaja zvest samemu sebi tako s provokativnimi kot z revolucionarnimi pobudami. V marsičem bi bili lahko ponosni nanj in na njegov nadvse odmevni filozofski opus, vendar se to v podalpski kokoški, v kateri so ljudje nadvse kritični, zgodi le redko.

Piše Andrej Lutman, bereta Igor Velše in Ajda Sokler. Poklicno se Peter Krkoč ukvarja z marketingom, njegovo poslanstvo pa je ustvarjanje umetnosti. V mlajših letih je bil vodilni pri skupini Skalp, ki se je napajala v psihedeličnem rocku in punku. Ko je še živel v Vipavski dolini, se je v ustvarjalni literarni delavnici otresal vplivov, prejetih prek državnega šolskega sistema. Posledica tega je skupinski roman Otok pozabe, v katerem je sodeloval z Lauro Brataševec, Dominikom Kobolom, Jolando Lesnik, Matjažem Stibiljem in Bojanom Bizjakom. Roman Zrna norosti, od leta 2020 po delih objavljan na portalu Burjač, je obsežna in tudi težka knjiga. Prek tristo potiskanih strani je vezanih v trde in trdne platnice bledo modre barve, ki jih krasijo le štiri stilizirana zrna, postavljena navpično. Od daleč spominjajo na razmajan silos. Knjiga je brez navedbe o številu izvodov in ceni. Takšna je pač navada pri samozaložbah, ki so lahko opremljene le z res kar najmanj podatki, kar je vsekakor prednost, saj so samozaložbe praviloma ljubiteljski projekti. In prav ljubiteljstvo je osnovno gonilo pisave Petra Krkoča. Pisec uvodnih strani Bojan Bizjak – Zakawsky, ki je bil pisateljev mentor v šoli ustvarjalnega pisanja, poudarja, da je to pisanje zmes kar najrazličnejših žanrov, pripovednih postopkov, eksperimentiranja in še česa. Pravo branje pa se začne s predstavitvijo vseh nastopajočih likov in njihovih značilnosti. Sestavljajo pahljačo zgodb, ki jih povezuje le nagnjenost do upora proti ustaljenim pisateljskim postopkom, proti tržni naravnanosti, proti vsem oblikam totalitarizmov. A pisanje se ukvarja z realnim, se spogleduje z aktualnostjo, kar pisatelj, ki je tudi neke vrste pisar, doseže s prevračanjem imen in poimenovanj oseb in pojavov. To počne tako duhovito, da ni težko prepoznati realnih oseb in pojavov. Sama naracija ali kar rdeča nit je pravzaprav postranska, kar nekakšen blef ali zasilna struktura. Poudarek je predvsem na sprotnih domislicah, ki relativno kratka poglavja spravljajo v senco kratkih zgodb, nemara kar črtic. Posebnost je ta, da se vsako tako poglavje konča s kratko povedjo, ki napoveduje naslednje dogodke in črtice povezuje v verigo spretno postavljenih označevalcev. Nekakšen vrh enega od strukturnih lokov je poglavje z naslovom Nova ustava: rob norosti, ki se končuje s povedma: „Zrno norosti ti je le odprlo pot do mene. Od tu naprej sva neločljivo zvezana v pogovor, če boš želel.“ Introvertirano diskurznost na drugi strani uravnoveša pisateljevo ukvarjanje s tako imenovano socialnostjo, ki jo ustrezno ponazarjata stavka na koncu poglavja Balet za revolucijo: „Naša moč so zastave v vetru. / Čas je za revolucijo.“ Izpostavljena navedka sta strop in dno istega silosa, napolnjenega z zrni norosti, ki jih prozni liki goltajo kot nekakšne pilule, s katerimi zaznavajo svet in svoj položaj v njem. Morda bi bila ena od asociacij tudi misel na psihiatrično ustanovo, a takšna primerjava je preskromna. Zrna norosti so razmetana tudi poleg silosa, morda jih je okoli še več kot v silosu. In tudi na takšen metaforičen način knjiga Zrna norosti opozarja, da je prava norišnica vsenaokrog. Pisatelj pa si dovoli, da na kar najbolj neustaljen način takšna zrna pedantno posadi v upanju, da nas dosežejo s svojim homeopatskim učinkom.

Žlehtnoba temelji na knjižni uspešnici iz leta 1995, ki je bila nato pred dobrima dvema desetletjema predelana v uspešen broadwayski muzikal. Ta je osnova za ta dva filma, čeprav sta bistveno daljša – že prva Žlehtnoba je namreč le pet minut krajša od celotnega gledališkega muzikala. A medtem, ko je bil lanski film energičen in zabaven, se pri novem dodatne minute poznajo. Tempo je neenakomeren, saj zgodba nenehno zavija na stranpoti preštevilnih likov; kar ne bi bilo napačno, če bi bile njihove usode vsaj delno nepričakovane, ali pa kaj več od pustih klišejev. Tako je težko vzpostaviti odnos do kogarkoli razen Elphabe, tako imenovane zlobne čarovnice, ki jo je za tako razglasil dejansko skorumpirani čarovnik. In če se za trenutek ustavimo pri njem – ta potencialno najbolj očarljiv lik je nekonsistenten, dolgočasen in povsem brez karizme, pa čeprav ga upodobi Jeff Goldblum. Dodatna težava filma je resnično življenje. S temami o zlorabi oblasti, iskanju grešnih kozlov med drugačnimi in zatiranju manjšin se film zdi kot nič kaj subtilna kritika trenutnih ameriških oblasti in njihove politike, kar gledalca nenehno dreza iz iluzije filmskega sveta in ruši fantazijsko podobo. A dejstvo je, da so film začeli snemati pred tremi leti in večina teh elementov izhaja iz trideset let stare literarne predloge. Tudi sicer so tovrstne teme v popularni umetnosti precej pogoste, in kadar nenadoma začenjajo tako štrleti ven, to najbrž pove več o stanju sedanjosti kot o umetnosti. Zato se raje osredotočimo še na ta, umetniški vidik filma. Kot omenjeno, je scenarij šibka točka, a ni edina. Ker stranski liki niso dovolj razviti, tudi njihova igra ne pride do izraza, in to posledično drži tudi za njihovo petje. Pri tem še najbolj izstopa oskarjevka Michelle Yeoh, ki je nedvomno odlična igralka in mojstrica borilnih veščin, peti pa ne zna ravno dobro. Po drugi strani sta Cynthia Erivo in Ariana Grande ponovno izjemni, vendar tudi onidve ne uspeta rešiti filma. Glavni vzrok je v tem, da so v prvem filmu porabili večino najboljših pesmi, tako da ni nobene, ki bi dosegla Defying Gravity. Še najbližje pride zaključna For Good, v kateri se Grande in Erivo izjemno ujameta. Po drugi strani pa Žlehtnoba za vedno ohranja tisto, kar je najbolj navdušilo pri prvem filmu. Scenografija je barvita, plesne točke so ambiciozne in dobro skoreografirane, glavni junakinji se ob odlični igri in petju obeh vtisneta v spomin. Ali je to dovolj za krasno kino-izkušnjo? Odgovor ni preprost. Film je sam po sebi žal dolgočasen, vendar si lahko predstavljam, da je ogled lahko zabavna izkušnja, če je skupinski. Še toliko bolj, če bi imeli na voljo tako imenovane pojoče projekcije, pri katerih imajo glasbeni vložki podnapise s poskakujočo žogico kot pri karaokah. Tovrstne projekcije so ponekod izredno uspešne in so zanimiva oblika druženja v kinu, saj je ogled filma v kinu nenazadnje družaben dogodek.

NAPOVED: V Prešernovem gledališču v Kranju si je mogoče od petkove premiere naprej ogledati dramo Lepotna kraljica Leenana (linána). To je dramski prvenec angleško – irskega dramatika, scenarista in filmskega režiserja Mártina McDonagha (mkdóna), ki ga Slovenci poznamo po številnih uprizoritvah - prav to igro smo gledali v ljubljanski Drami že leta 1999 v prevodu Tine Mahkota. Isto poslovenjeno besedilo so ob dramaturškem vodstvu Marinke Poštrak in režiji Luke Marcéna na sceni Lina Martina Japlja uprizorili igralci Vesna Slapar, Vesna Jevnikar, Miha Rodman in Borut Veselko. Na sinočnji predstavi je bila Tadeja Krečič. Premiera 28. november 2025 Prevajalka Tina Mahkota Režiser Luka Marcen Dramaturginja Marinka Poštrak Scenograf Lin Martin Japelj Kostumografka Ana Janc Avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Lektorica Tatjana Stanič Oblikovalec maske Matej Pajntar Asistentka scenografa Živa Brglez Patiniranje scenografije Nenad Živković IGRAJO Mag Folan: Vesna Jevnikar Maureen Folan: Vesna Slapar Pato Dooley: Borut Veselko Ray Dooley: Miha Rodman Glas radijskega voditelja: Dominik Vodopivec

Piše Tjaž Mihelič, bere Igor Velše. »V letih 1992 in 1993 sem pisal dnevnik« je zapisano v začetku Zupanovega uvodnega pojasnila. Mladi pesnik se je odločil, da bo začel pisati dnevnik. Nepretenciozno, neponarejeno in niti ne vsak dan. Kako pa se s tridesetletno distanco lotiti branja? Dnevniško pisanje je nadvse intrigantna forma. Slovenska književnost je v njej dobila, če omenimo le briljant, enega najboljših romanov 20. stoletja, Kocbekovo Tovarišijo. A tu ne gre za to, da bi Zupan svoje pisanje pretresel, ga dopolnil ali iz napisanega napravil roman. Kot piše, je zapiske ponekod dopolnil s priimki v oglatih oklepajih ter kakšne dele izpustil, sicer pa jih je pretipkal v računalnik tako, kot so bili napisani tedaj. Kako se torej lotiti tovrstnega branja. Najbolj produktiven način se mi kaže skozi obrnjeno tripartitno strukturo paradigem: začne se z bralcem in nato sledita tekst in avtor. Bralec je v dnevniškem pisanju najbolj zakrita in hkrati najbolj prisotna figura. V literarni vedi lahko beremo razmišljanja, da je dnevnik pisan z mislijo, da bo nekdo zapise prebral (četudi le avtor sam v prihodnosti), morda celo z mislijo na morebitno objavo. Dnevnik kot najbolj intimno pisanje je hkrati vedno javno pisanje. Ni več ni le last avtorja, temveč last vsega sveta. In Zupan nam odgovarja tudi na to vprašanje: »Zakaj ga pišem? Da bi se iz njega česa naučil, da bi se pomiril, da bi ga bral še kdo drug in videl, kako se človek spopada s samoto […] da bi tisti, ki ga bodo mogoče brali, videli, kaj se skriva za vsemi pesmimi, ki sem jih napisal.« Tu se izrazi dvojnost, ki je prisotna v vsem dnevniku, in sicer jezik poezije in jezik dnevnika. »Mislim, da bo nekaj od tega, kar pišem, ostalo. Da bo mogoče to kdo bral […].« »Tale dnevniški jezik je kaj malo v primerjavi z jezikom poezije,« zasledimo 15. avgusta 1992. Vendar je dnevniški jezik tisto, kar je potreboval ob jeziku poezije. Kot piše v Uvodnem pojasnilu, naj bi ga k pisanju napeljal prijatelj pesnik Aleš Debeljak z argumentom, da njunemu prijatelju, tedaj že onkraj slovenskih meja uveljavljenemu Tomažu Šalamunu, manjka prav pisanje esejev. A tudi brez njihove omembe dnevnik napeljuje k tej misli, če le malo poznamo Zupanovo pot in vemo, da je prvo zbirko esejev izdal leta 1996. Dnevnik je predpriprava na tovrstno pisanje. Je čiščenje misli, prvi stik z esejističnim pisanjem, ki pa v dnevniku v začetku ne steče gladko. Morda malce zastaja in me je zato kot bralca na tem mestu prisililo, da sem knjigo odložil. Pisanje najbolj steče z 28. majem 1992, ko se avtor vrne k rednejšemu pisanju, ujame svoj tok in ga drži ne glede na kasnejša odplavanja v mrtve meandre. Takrat se njegovo pisanje ujame v ravno pravšnje razmerje med premišljevanjem o sebi, svoji poeziji, doživljanju stvarnosti in referencah na druga dela. Osrednji del zavzemajo nekakšna esejistična premišljevanja o lastni poeziji ali poeziji sicer, ki ga obdajajo številne navezave na svet literature, glasbe in slikarstva. Med drugim primerja svoj prvenec Sutre s svojim takratnim ustvarjanjem, ki je odmev dobilo v drugi pesniški zbirki Reka. Primerja svoje pisanje iz časov, preden je začel dobivati nagrade, »Sutre so čista knjiga,« piše. »Pesniku, ki piše Reko, je jasno, nekako čuti, da piše pomembno knjigo.« Zaveda se, da piše »visoko poezijo,« kot jo imenuje, bere pozitivne kritike, premišljuje o njih, izpostavlja svoje dobre pesmi, jih analizira, a vse to neponarejeno, bralci z distanco ne dobimo občutka prepotentnosti, ampak iskrenega premišljevanja. Poezija se kaže kot osebnostna določilnica, okoli katere se vrti Zupanovo dojemanje stvarnosti. Nekje zapiše, da si ne more predstavljati sveta brez književnosti. Ko piše o lastni poeziji, se v zapise preliva subtilno, a zaznavno izrazoslovje, ki je blizu njegovemu takratnemu pisanju Reke – večkrat se na primer pojavi izraz tok. O svoji poeziji pravi, da je »počasen, pulzirajoč ritem, kot ritem ogromne mogočne vode, njenega premikanja«. Poezija je zanj merilo časa, čas namreč meri »najprej v tem, kaj (je) napisal, kaj naredil«. Pisanje poezije vpliva na njegovo srečevanje z ljudmi, sklepanje prijateljstev, druženje z dekleti, ki močno vplivajo na njegovo pisanje, in nazadnje zapuščanja in odhajanja. V vseh porah življenja je. Spremlja jo vedno prisotna samota, odrešitev iz nje pa je prav tako pisanje. »Poezija je zaveznik,« piše. Vera v poezijo je neomajna, to je vera mladega človeka. Poeziji in pesniku postavlja metafizično obzorje, na katerem deluje, zaveda se sicer svojega stvarnega položaja, a to ne deluje v nasprotju z metafizičnim. Kot mladega pesnika me pisanje navdušuje in me je navdalo z ustvarjalnostjo, z močjo in vero v poezijo. Nekatere misli so bile kot moje, tako kot tudi Zupan piše, da so njegove misli sorodne Pavesejevim, ko prebira njegov dnevnik. Druga pomembna referenca, v množici drugih, so Rilkejeva Pisma mlademu pesniku. Berejo se kot dnevnik, a nosijo noto pisem mladega pesnika mlademu pesniku v nek prihodnji čas, v svojem pisanju pa iz vseh obročev besed sporoča: iskrenost! Dnevnik Uroša Zupana ima tudi dokumentarno vrednost, opremljen je s slikami in opisovanjem srečevanj mnogih umetnikov. Kulturni utrip devetdesetih zori kot mošt. Avtor sam si želi, sedaj in tudi takrat, da bi dnevnik izpričeval duh časa – zeitgeist. Morda je to precenjena želja. V dnevniku je mogoče najti omembo pravega trenutka, na primer v ljubezenskem pismu N. To je zeit, ki ga gre zares iskati v umetnosti, ki je onkraj duha in časa in scela v njem. Ta moment uspe dnevniku ujeti. In to je največji poklon. In če se ob koncu vrnemo k recepcijski paradigmi. O prav tako letos izdani pesniški zbirki Uroša Zupana je literarni kritik Muanis Sinanović zapisal, da je obravnava Zupanove poezije zašla. Morda dnevnik ponuja izhod iz zagate. Morda bom tudi jaz začel pisati dnevnik.

Piše Marija Švajncer, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. V pesniški zbirki Mariborska se Matej Krajnc vrača v otroštvo, ki ga je v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja preživel v Celju. Spominja se selitve iz stare hiše, stikov s sorodniki, družbenega ozračja in raznovrstnih dogodkov. V spomin si prikliče dogajanje tedanjega časa, predmete, ki danes veljajo za starinske, na primer gramofon in kasetofon, ter osebnosti iz tistega obdobja. Popevkar Franjo Bobinac je postal gospodarstvenik, kot Tomaž Šalamun se je tudi avtor pesniške zbirke utrudil podobe svojega plemena. Naravnost izpiše svoj priimek in pove, da je Krajnc pri sedemnajstih letih postal kantavtor. V pesmih je začutiti nekaj nostalgije, vendar pa se avtor brani razčustvovanosti ter je kar nekajkrat tudi ironičen in duhovit. Spomine zapisuje v sklenjeni pesemski obliki ali kiticah, nekatere stihe zabeli s srbohrvaškimi in angleškimi izrazi in povedmi, ne brani se neposrednega, že kar vulgarnega izražanja. Čeprav si prizadeva, da bi bila žalost prikrita, je v teh spominih tudi drobec otožnosti in nežnosti. Bili so stari časi, živeli so ljudje, ki jim je bil naklonjen, zdaj pa je marsikaj drugače. Takrat se je z odraslimi odpravil tudi na pokopališče. Tam počivajo pesnikovi ljudje, tako pod zemljo kot ohranjeni v njegovi zavesti: »spoštuj te ki ležijo / spoštuj te ki spijo / spoštuj te ki trohnijo / spoštuj te ki strohnijo« V poeziji Mateja Krajnca so nanizani prizori iz preteklosti, vrstijo se podobe in asociacije, kar nekaj je refleksij. Pesnik se načrtno znajde tudi v nonsensu. Zaradi večje prepričljivosti in učinkovitejšega vplivanja na bralke in bralce ponavlja nekatere verze. V zadnji pesmi z naslovom Finale: Mariborska pravi, da ni od tukaj in ne bi bil rad od tukaj. Še rosno mlad je prišel od daleč in se, dokler se ni preselil v Ljubljano, ustalil v Celju. To pa je bilo tedaj mesto tovarn, industrijskih obratov in tovornjakov, takšno, da se pesnik ne more spomniti, da je v njem sijalo sonce. Bilo je mračno in brez prave svetlobe. Kakšna pa je prava svetloba? Pomisli, da bi bilo marsikaj mogoče preseči s poezijo. In res, verzi se porajajo s svetlikanjem, ritmom, notranjo vznemirljivostjo in igrivostjo. Pesnik s posebno občutljivostjo slika prizore iz starih časov in se vrača k tistemu, kar ga je zaznamovalo ali pa se ga je le dotaknilo in se samo kdaj pa kdaj spomni, kaj so hoteli od njega odrasli, kakšna glasba je plavala v zraku in kako je preživljal svoje dni, zdaj zagnano in vihravo, zdaj nekoliko zdolgočaseno. Bila je megla, mizar onstran ulice pa je, kot da ne bi mogel početi ničesar drugega, vohunil za udbo. V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja je za obljubljeno deželo veljala Amerika. Treba bi si bilo priskrbeti karto in oditi tja, kjer se baje cedita med in mleko. Omenjene so tudi socialne razlike v lastni deželi: »sosedje se pretepajo za drobiž / malomeščani pa skrivajo limuzine«. Ljudje se spominjajo vojne in ohranjajo spoštovanje do padlih herojev. V megli hodijo mimo bunkerjev, nemih pričevalcev ogroženosti iz vojnih časov. Megla je resnična in hkrati simbol nečesa, česar si poet ne želi. Družina se je preselila iz stare hiše in domnevno na bolje, v novo hišo. Občina je v prejšnjo naselila druge ljudi. Naslov Mariborska nima ničesar opraviti z Mariborom, temveč je ena od celjskih ulic: »iz stare hiše v novo / isto mesto pa taka sprememba / tito, si to vedel / marx, si to predvidel / tam, kamor smo šli, / naj bi bilo svetleje / a še vedno crkujejo ulične luči V zbirki Mariborska ni ločil, enkrat pa sta zapisana oklepaj in vprašaj, ostalo je tudi nekaj vejic, pik in številk. Nekatere pesmi imajo naslove, v drugih je prvi verz napisan z večjimi črkami. Poudarki so vidni tako, da so navedeni v ležečem tisku, enkrat tudi v krepkem. V tistih časih je bilo slišati besede v popačeni nemščini, nekatere so zapisane v slengu in narečju. Matej Krajnc je mojster parafraziranja, duhovitih besednih iger ter postmodernističnega namigovanja na literarna in druga umetniška dela in popularno kulturo. Rad ima udarne skrajnosti, iznenada pa preseneti z verzi, v katere ujame posebno in zvenečo lepoto. Pesniška zbirka Mariborska je drugačna kot zbirka Josip Broz se je ustavil v Klanjškovi, ki je lani izšla pri isti založbi. V njej je bilo več ludizma, razbrzdanosti, občutka ogroženosti ter miselnega zrcaljenja politike in družbenega dogajanja. Zlasti občutka ogroženosti ni več. Pesnik sprejema svet tak, kakršen je, seveda pa je ta svet nekaj, kar je podano v njegovih pesmih. Omeniti velja, da si Matej Krajnc kot podpredsednik Društva slovenskih pisateljev prizadeva za položaj, uveljavitev in sprejemanje literature v družbi, kakršno si književno ustvarjanje v današnjih razburkanih časih zasluži. S predsednikom Marijem Čukom sta se domislila pogovorov z literarnimi ustvarjalkami in ustvarjalci po vsej Sloveniji ter v skrbi za bralno kulturo in podobne vidike prisluhnila različnim pobudam. Naj s Kranjčevimi verzi zasijejo sončni žarki, ki jih je pesnik v meglenih časih tako zelo pogrešal.

Piše Miša Gams, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. V romanu Sergeja Curanovića Dete iz gozda sledimo protagonistu, ki prispe v skrivnostno vas, v kateri naj bi prevzel podedovano družinsko hišo. Med čakanjem na ustrezne papirje se zaplete z domačinko, s katero ugotovita, da sta prek prednikov veliko bolj povezana, kot se zdi na prvi pogled. Moški namreč v hiši odkrije dnevnika, ki sta ju pisala njegov pradedek in lokalni profesor, ki naj bi po netipični “spolni” združitvi s hrastom spočel dete, nato pa umrl v sumljivih okoliščinah. Pradedek je tako nadaljeval zapise o razvoju otroka na drevesu – s katerim se je kasneje poročil – in zapisoval faze olesenitve otroka. Ta postaja iz dneva v dan bolj podoben ženski, ki jo zavoljo svojih egoističnih potreb želi izrezati iz drevesa: “Odrezal sem še zadnjo vejo, ki sem jo lahko dosegel z odra. Ali njen upor ne popušča. Predno začnem, me prosi, naj neham. Ker ne reče nič drugega, mi je jasno, da skozi njo govori drevo. Vprašal sem jo, zakaj se noče ločiti od njega, pa ni znala pojasniti. Zajecljala je, skremžila obraz, a zmogla le iste stavke kot prej. Ko sem pri delu, se zvija kot črv v žerjavici. Prej je hitro izgubljala svest, zdaj vztraja vse dlje. Čez čeljust sem ji prevezal krpo. Njen krik je namreč tako oster, da se skozi zrak in krošnje zarezuje daleč v pokrajino.” Ob branju tovrstnih odlomkov, ki postajajo vse bolj brutalni, se ne moremo znebiti občutka, da pisatelj čedalje bolj personificira naravo in jo primerja z žensko, moškega pa z agresivno falično silo, ki si prilašča gozd in vse njegove prebivalce. Curanović je prvo polovico romana namenil odlomkom iz obeh dnevnikov ter porajajočim se vprašanjem protagonista, ki mu ni jasno, ali gre pri vsej zadevi za šifrirana metaforična sporočila, s katerimi sta prednika želela zavarovati določene osebe, ali za pretežno realno izkušnjo, iz katere je kot potomec nenavadne simbioze nastal tudi sam. V drugem delu romana se zgodba razvije v skorajda nadrealistične, znanstvenofantastične razsežnosti, zlasti ko protagonist ugotovi, da so v vasi bolj ali manj vsi sorodstveno povezani in tako ali drugače odvisni drug od drugega. Ko se v zgodbo pretihotapijo še motivi bežečih migrantov, njihovih gozdnih zaveznikov Nemih, izgubljenih otrok in nesposobnih policistov, se pripoved zasuka v smer komične detektivke, pri kateri bralec in bralka le s težavo ohranjata rdečo nit in širši pregled nad dogajanjem. Deloma zato, ker Curanović za svoje like navaja le začetnice, deloma pa zato, ker poleg glavnega protagonista v nekem trenutku vznikne množica junakov in junakinj, ki so bodisi njegovi otroci bodisi so z njim v bližnjem ali daljnem sorodstvu. V romanu Dete iz gozda torej prevladujeta dve paradigmi – na eni strani je poganski oz. staroverski svet, v katerem prevladujejo drevesa s svojo materinsko naravo hranjenja, negovanja, varovanja in verovanja, na drugi pa znanstvena doktrina nasilnega prodiranja in sistematičnega naseljevanja genov v prostor, ki se iz miroljubnega kraja spremeni v bitko vseh proti vsem. Protagonist, ki mu ves čas ne izvemo imena, je neposredno vpet v eksperiment prenašanja svojih genov po svetu, ob tem pa mu usoda “postreže” z otroki, ki niso plod njegovega semena in ki se hranijo z želodovim pirejem. Po drugi strani so ženske osebe – s protagonistovo materjo vred – v enaki meri prostitutke, raziskovalke in aktivistke, ki se bojujejo za ohranitev narave in za dostojno vzgojo otrok, občasno pa v svojih barakah skrivajo migrante in Neme, ki se kot svojevrstni duhovi z zašiljenimi zobmi zoperstavljajo policistom. Čeprav protagonist ves čas kuje načrt o pobegu – tako iz vasi kot iz utesnjujočih odnosov z ženskami in otroki – se na koncu vendarle odloči, da bo družinsko hišo zapustil otrokoma, ki nista njegova, a sta na nek način “prišla iz gozda”, v katerem se je s smrtjo profesorja celotna odisejada že nekaj desetletij pred tem tudi začela. Podobno kot že prej v kratkoprozni zbirki Plavalec tudi v romanu Dete iz gozda ni jasno, kateri segmenti zgodbe naj bi bili resnični in kateri fiktivni. Lahko bi rekli, da gre Curanoviću predvsem za prikaz relativnosti in subjektivnosti tako v znanstveni kot v alegorični različici. V končni fazi je nauk zgodbe ta, da ni pomembno, ali se je stvar v resnici zgodila niti ali so nastopajoči v zgodbi res protagonistovi potomci oz. sorodniki ali ne. Nauk zgodbe je v tem, da moramo stopiti čez egoistične potrebe in sprejeti drugega v njegovi drugačnosti – ne glede na to ali gre za tako imenovano kukavičje jajce, migranta ali za svojevrstno “hibridno” bitje, kateremu ni mogoče določiti spola. Dete iz gozda, ki raste delno v deblu, delno v veji, je namreč vsaj na začetku nekakšen hermafrodit oziroma brezspolno bitje, ki je v celoti prežeto z drevesom: “Za to dete pa ne morem reči, ali je žensko ali moško. Spolovilo, če ga ima, je skrito v deblu, obraz pa je tako dvoumen, da se mi vsakič dozdeva drugače. Danes sem si ob prihodu rekel, da je najbrž pob, ko je zaspalo, pa sem pomislil, da ima tak zal obraz lahko samo deklica. Ob odhodu sem pomislil, da je morda brez spola ali da v sebi združuje oba.” Iz zapisanega bi lahko povlekli zaključek, da je roman Dete iz gozda predvsem parabola o tem, kam nas lahko prižene nasilje nad drugimi bitji, in obenem ironičen prikaz samodestruktivnosti, v katero zapademo, če politično-znanstvene paradigme ne nadgradimo s čuječnostjo in če bitke med spoloma ne prizemljimo v nekom tretjem, za katerega ne poznamo ne spola ne pravega izvora spočetja.

Evropska prestolnica kulture GO! 2025 se počasi sklepa, z njo pa tudi njen najobsežnejši gledališki projekt, Gledališka dodekalogija 1972 – 1983. Spremljali smo premiero predzadnje epizode, z naslovom 1982, ki jo je igralski ansambel Slovenskega narodnega gledališča Nova Gorica odigral natančno in suvereno. Transgeneracijsko fikcijo, ki jo sestavlja mnoštvo posameznih zgodb družine, ki je že več generacij zaznamovana z življenjem ob meji, dramaturško uokvirja in z mojstrsko režijo odrsko vodi Tomi Janežič. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. foto: Peter Uhan, izsek

Teddy, s teorijami zarot obseden čebelar, s pomočjo avtističnega bratranca Dona ugrabi direktorico farmacevtskega podjetja Michelle, za katero verjame, da je Nezemljanka, ki škoduje naravi, izvaja globalni nadzor in načrtuje uničenje planeta. Toda bojevita Michelle se ne prepusti kar tako vlogi žrtve ... Bugonija je novi celovečerni film Yorgosa Lanthimosa, v katerem pionir »grškega čudaškega vala« po fantazijsko-zgodovinski satiri Nesrečna bitja iz leta 2023 ponovno sodeluje z avtorskim izzivom naklonjeno Emmo Stone. Najprej se seveda postavi vprašanje, zakaj sploh delati priredbo popolnega filma – Bugonija namreč s svojim pripovednim lokom, mračnim humorjem in končnim preobratom povsem zvesto sledi južnokorejski znanstvenofantastični mojstrovini Save the Green Planet! (Rešimo zeleni planet) iz leta 2003. Izvirnik je režiral Jang Joon-hwan. Jang je bil resda predviden tudi za režiserja ameriške različice, a je krmilo prevzel Yorgos Lanthimos in snov po svoje pregnetel. Divjaško, punkersko energijo izvirnika, ki se kljub nizkoproračunskemu srcu B-filma ponaša z mojstrskimi režijskimi rešitvami in številnimi cinefilskimi posvetili, je nadomestil s svojim prepoznavnim šik minimalizmom, podmazanim z visokim proračunom. Lanthimosov slog filma je hladen, odmaknjen, nadzorovan, hkrati pa ves čas ustvarja napetost, tako z nelagodno sopostavitvijo slike in glasbe, ki uglajenim mizanscenskim rešitvam nasprotuje, kot s svojim pristopom do likov, ki bi ga lahko v skladu z vodilnim motivom označili za entomološkega – nastopajoče osebe namreč avtor opazuje kot žuželke (z njim pa seveda to počnemo tudi mi kot gledalci). Skratka, filmski organizem v obeh inačicah poganja dinamika nasprotij. Na prvi pogled so očitne družbene razlike med direktorico in delavcem za tekočim trakom v istem podjetju. Lanthimos je spremenil in poudaril spolne vloge – v korejskem izvirniku je šlo za par moškega in ženske, ki ugrabita vzvišenega direktorja; dvajset let pozneje dva moška, sostanovalca iz razreda revnih zaposlenih, ugrabita toksično šefico, pasivno-agresivno ultrabogatašinjo. Toda mojstrstvo filma je v tem, da v resnici nič ni prav zares fiksirano. Domnevno preprost Teddy kot predstavnik dobrega in domnevno sofisticirana Michelle kot predstavnica zla se v dialoškem dvoboju izkažeta za enakovredna borca. »Laž, resnica … kakšna je sploh razlika?« vpraša Michelle in s tem čudovito povzame postresničnostni duh časa. Film vzpostavlja tudi nasprotje med lažnim jezikom korporativnega komuniciranja in osebnim, človeškim aktivizmom, a hkrati sam Teddy priznava, da je »99,9 odstotka tega, čemur rečemo aktivizem, samo osebno izpostavljanje in prikrito vzdrževanje blagovne znamke«. Gre za izjavo leta. V primerjavi s korejskim izvirnikom imajo čebele v Bugoniji precej pomembnejšo vlogo, večpomenski naslov filma namiguje med drugim na antično prepričanje, da se lahko čebele rodijo iz kadavrov goveda. Čebele simbolizirajo ciklično naravo življenja, smrti in ponovnega rojstva, kozmosa in časa, s posnetkom čebel se Bugonija tudi začne in konča. Po eni od teorij naj bi se z njihovim pojavom pred 60 milijoni let evolucijsko uveljavilo spolno razmnoževanje – da bi se tej komponenti izognila, se Teddy in Don pred svojim podvigom kemično kastrirata, kar je, ob spremenjenih spolnih vlogah v primerjavi z izvirnikom, interpretacijsko precej zgovorno. Čebele so tudi simbol zdravja in varuhinje preživetja, a so vseeno podvržene boleznim in nevarnosti samouničenja, kot izpostavi film, ki tudi pokaže, da je nespametno in celo nevarno vzpostavljanje vzporednic glede družbenih ureditev čebel in ljudi. Korejski izvirnik je bil dogajalno postavljen na rob propadlega rudnika in po svoje nadaljuje z rudarjenjem tudi Lanthimos, namreč po bogatem nahajališču tem. Kljub temu, da je svojo predlogo na prvi pogled dodobra oklestil, ni v ničemer zmanjšal vsebinskega izobilja in množice drobnih detajlov. Če kaj, se je kvečjemu poklonil vizionarstvu svojega predhodnika, ki je pred desetletji napovedal algoritemske mehurčke, v katerih živimo danes, zapredke teorij zarot, ki včasih niti ne dohajajo dejanskih družbenih norosti, pa politične napetosti, ki izvirajo tudi iz navezave ekonomsko-okoljske problematike, sebičnost in nečloveškost in zlorabe, ki se skrivajo pod iluzijo normalnega teka življenja … Bugonija z jezikom črne komedije oziroma mračne satire, ki postaja vedno bolj grenka, bolj ko o njej razmišljaš, natančno zariše duha časa in apokaliptično vzdušje konca. Toda jedko posmehljiv film je preveč inteligenten, da bi ga lahko uokvirili s poenostavljenimi frazami. Za svoj moto bi si lahko vzel tudi misel Fredrica Jamesona, da si je lažje predstavljati konec zemlje oziroma narave kot zlom poznega kapitalizma. A hkrati lahko gledamo Bugonijo prav kot kritiko tega našega fantaziranja o koncu sveta … Baladni vodilni song korejskega izvirnika, Somewhere Over the Rainbow, je Lanthimos nenazadnje zamenjal s podobno otožno, a krožno odprto Where Have All the Flowers Gone? Skratka, razumevanja zapletenosti časa, v katerem živimo, ne moremo doseči brez razumevanja vseh paradoksov sobivanja nasprotij. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Dejan Kaloper. Tekst je del kulturnega projekta kritike in refleksije umetnosti z naslovom »Medžanrsko prehajanje v štirih sodobnih kinematografskih filmih«, ki ga je Ministrstvo za kulturo podprlo v okviru Spodbude kulturnim ustvarjalcem za izvedbo projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.

Celovečerni prvenec Ester Ivakič, Ida, ki je pela tako grdo, da so še mrtvi vstali od mrtvih in zapeli z njo, delno nadaljuje izrazito domišljijsko, igrivo in hkrati surovo estetiko, ki jo je režiserka začrtala v svojih kratkih, sicer veliko bolj eksperimentalnih filmih, s katerimi je pokazala, da jo že lahko uvrščamo med najbolj samosvoje in prepoznavne ustvarjalce pri nas. Priredba zbirke kratkih zgodb Noben glas Suzane Tratnik, ki sta jo Ester Ivakič in scenaristka Nika Jurman za film nekoliko preoblikovali, ohranja geografski in delno časovni okvir prekmurskega podeželja konec 20. stoletja, vendar ga ne uporablja povsem kot realistično kuliso, temveč tudi kot polje za senzorično in asociativno pripoved. Ida odrašča v tesnem družinskem krogu: s staro mamo slabega zdravja, očetom, ki – kot je pregovorno značilno za slovensko podeželje – v nedogled gradi novo hišo, in mamo, katere preteklost je prežeta s temnejšimi toni. Ido – kot je morda pri otrocih njene starosti pogosto – nedoumljivost smrti hkrati privlači in plaši, vse močnejša je tudi slutnja, da bo prav stara mama prva, ki jo bo izgubila. Osrednji motiv izgube je prisoten na več ravneh, vendar film v tem smislu ne stremi k enotnemu emocionalnemu vrhuncu. Izguba se namesto tega pojavlja kot niz razpok v otroškem svetu domišljije in hkrati kot neizgovorjena konstanta sveta. Ta razpršenost postane logičen del poetike, ki raje vzpostavlja občutke kot dramske poudarke. Filmu se občasno pozna epizodičnost literarne predloge: posamezni motivi so izjemno močni, toda med njimi ni vedno popolne kohezije. Subtilni kvirovski podtoni iz kratkih zgodb o deklici, ki se začne zavedati svoje drugačnosti od okolja, v katerem odrašča, v filmu izginejo, to pa bi morda zlahka speljali na samocenzuro ali heteronormativizacijo pripovedi, vendar se zdi, da je odločitev delno tudi simptomatična za polje režiserkinega zanimanja: osredinjenje na fantastični, delno nadrealistični register ter zasledovanje čustvene in senzorične logike prizorov, ne pa psihološke ali identitetne strukture likov. Najizrazitejši intervencijski moment filma je v tem smislu uvedba magičnorealističnega motiva, utelešenega v žalobni, neopredeljivi navzočnosti sester Idine mame Ívane, ki delujeta kot odmev velike izgube. Ta ni izpeljan kot šok ali žanrski zasuk, temveč kot preprost, notranje konsistenten del sveta, v katerem smrt še nima trdnih kontur. Na tej točki film najjasneje razgrne svojo logiko: ne gre za vzpostavljanje dramatičnih poudarkov, temveč za ustvarjanje prostora, kjer se težko razumljive izkušnje preoblikujejo v magično-realistične elemente, ki skupaj z otroško predstavo o resničnosti določajo ton pripovedi. V tem kontekstu je pomembno sanjsko, megličasto vzdušje filma, ki ga Ester Ivakič gradi s kombinacijo zvoka, glasbe, fotografije in scenografije. Počasni delci svetlobe, ravnice in pokrajina, ki je hkrati odprta in utesnjujoča, ustvarjajo svet, ki ni povsem realističen niti povsem fantastičen, temveč liminalen prostor, kjer čarobno in vsakdanje sobivata brez potrebe po razmejitvi. Ta senzorična plast je eden najbolj izraznih in svojevrstnih elementov filma, ki z estetiko nepretencioznosti ključno soustvarja pomen. Podobno so igralske interpretacije minimalistične, zadržane in pogosto nedramatične. Lik stare mame je nekoliko prepoenostavljen na simbol starosti in minevanja, mladi igralki (Liza Muršič v vlogi Terezke in predvsem Lana Marić v vlogi naslovne Ide) pa ohranjata izrazito opazovalno držo, ki psihološko poglobitev nadomešča z občutkom otroške prisotnosti in zavedanja. Minimalizem čustveno izraznost zmanjša, vendar se to po drugi strani ujema z estetiko pripovedi, v kateri liki tu in tam niso toliko osebnosti kot bolj funkcije vzdušja. Motiv petja in religiozna motivika delujeta podobno. V naslovu film petje povzdigne v mitsko prvino, v pripovedi pa se pojavlja v nerafinirani, domačni, otroški obliki. Ida nima posluha; njeno petje nima zdravilne moči, kot si domišlja sprva, temveč je zaradi njega le tarča posmeha. Glasba in besedila, napisani za film, delujejo zavestno odmaknjeni od klasične glasbene produkcije. Gre za dosledno avtoričino strategijo, pri kateri film ne želi zveneti »filmsko«, temveč ohraniti vtis, da bi lahko te pesmi nastale v otroški sobi, med igro, brez ambicije po estetizaciji. Devica Marija ni prikazana toliko kot sakralna figura, ampak bolj kot objekt domišljije, nekakšen vsakdanji artefakt magičnega mišljenja dveh deklic. Kontrast med tem igrivim, neinstitucionalnim odnosom do religije in represivnimi pedagoškimi prijemi šole v času pozne Jugoslavije se ne razvije v kritiko sistema, temveč v še en primer preproste strategije Ester Ivakič, v kateri svet odraslih obstaja kot okvir, ne kot tema. Tem motivom se pridruži tudi nadrealistična prisotnost psičke, to je motiv, ki ga režiserka razvija že od kratkega filma Assunta naprej. Tudi tam ima žival – pes – simbolno in skoraj arhetipsko vlogo: kot prinašalec nečesa, kar presega razum odraslih in seže v otroško doživljanje sveta, kjer se naravno, čudežno in grozljivo ves čas prepletajo. Zdi se, da to, kar bi lahko poimenovali naivizem ali estetika nepretencioznosti, stopa v ospredje kot osrednji del avtorskega izraza Ester Ivakič; ker pa je igrani celovečerni film vendarle drugačna forma od poudarjeno avtorskih kratkih eksperimentalnih filmov, je bilo upravičeno pričakovati, da bo ta okvir vsaj delno avtorsko svobodo tudi omejil. Ida, ki je pela tako grdo, da so še mrtvi vstali od mrtvih in zapeli z njo kot polnokrvni celovečerni prvenec ni film, pri katerem bi bila v ospredju izoblikovanost, temveč film z dušo, ki izraža in napoveduje eno najizrazitejših avtorskih prezenc pri nas. Recenzijo je napisala Tina Poglajen. Tekst je del kulturnega projekta kritike in refleksije umetnosti z naslovom »Med enoglasjem in raznolikostjo: slovenski film v letu 2025«, ki ga je Ministrstvo za kulturo podprlo v okviru Spodbude kulturnim ustvarjalcem za izvedbo projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.

premiera, Mini teater, 22.november 2025 Radio Slovenija, Svet kulture, 25. november 2025 V Mini teatru so na premierni repertoar uvrstili tudi gledališko-lutkovno interpretacijo, nastalo po kultnem, brezčasnem, alegoričnem in presunljivem, lirično otožnem delu Bambi: Življenjska pot v gozdu avstrijskega pisatelja Felixa Saltna. Uprizoritev, ki jo je režiral Robert Waltl, se – tako kot novi knjižni prevodi izvirnika v angleški in slovenski jezik – z ganljivo natančno likovno estetiko, utemeljeno na izvirni poetiki ilustracij Alenke Sottler, povsem distancira od enodimenzionalne, poenostavljene in plehko osladne Disneyjeve upodobitve. V impresivnem delu o srnjačkovem odraščanju v lepoti spreminjajoče se narave in grozečem človekovem vdoru vanjo, nastalem pred več kot sto leti, je namreč mogoče prepoznati številne prispodobe o preganjanju manjšin ter srhljive napovedi prihodnjih zgodovinskih travm. Felix Salten Bambi Prevajalka: Urška P. Černe Dramatizacija: Brina Jenček Režiser: Robert Waltl Igrajo: Timotej Novaković Barbara Vidovič Robert Korošec Glasba in zvok, igra: Žigan Krajnčan Oblikovalka lutk in vizualna podoba: Liudmila Skitovič Ilustracije: Alenka Sottler Oblikovalec svetlobe: Igor Zupe Dramaturška svetovalka: Nika Korernjak Kostumi: Ljudmila Skitovič Svetlana Ruzhitskaya

Piše Ifigenija Simonović, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Miha Pintarič je profesor francoščine na Filozofski fakulteti, prevajalec, pesnik in esejist, verjetno največji slovenski poznavalec francoske renesančne in srednjeveške literature. Za zbirko esejev Dvojni presledek je prejel Rožančevo nagrado. Piše v več jezikih, a ne le znanstvenih besedil in esejev, temveč tudi poezijo. Zbirka z naslovom Demoni so padli vsebuje pesmi, ki so ob prvem branju hudomušne, humorne in lahkotne, saj se naslanjajo na vsakdanja doživetja. Med verze vpleta namige na antično poezijo, svetopisemske peripetije in Prešerna, kakor da bi hotel bralca razvedriti. Kakor da bi pač kramljal o vsakdanjih rečeh. Jutro, noč, počitnice, sanje. Po obliki so pesmi večinoma soneti ali sproščene rimane štirivrstičnice, zaradi česar so skoraj spevne. Po globljem branju pa sprožijo sočutje do pesnika, ki se mu ni lahko prebijati skozi življenje. V bolezni, v bolečini, ko mu odpoveduje telo, ga pred obupom ščiti sposobnost premišljevanja. To nazorno izrazi v pesmi Misleči trs. »/…/ Misleči trs je trhlo steblo / in misel, kjer se prepozna, / je kakor vsemogočno deblo, / preden čas ga treščil bo tla. / Trs misli, misel ga rešuje, / z njo se dviga z dna v nebo, / in še ko obupuje, / pada z njim od zvezd na dno.« Poezija je po naravi avtobiografska literarna zvrst, saj si je čustva in občutke težko izmisliti ali jih opisovati namesto koga drugega. Pesmi Mihe Pintariča so skrajno avtobiografske, napisane v stiski, kakršno le malokdo zmore izpovedati. Fantazijska, znanstvenofantastična, filozofska ali na primer žurnalistična in aktivistična poezija se zagozdi v času, ko je nastala, potem pa zastari, obledi, pade iz konteksta, osebnoizpovedna poezija pa lahko trepeče tisočletja po nastanku. Miha Pintarič piše o občutkih, ki jih bralci morda še nismo začutili na lastni koži ali v lastni duši, zato poistovetenje ni lahkotno ali neposredno. O ljubezni kot o najvišjem in najbolj mnogoplastnem čustvu in o smrti kot o najbolj čistem in dokončnem rezu v življenje piše v prispodobah, vzetih iz vsakdanjega življenja ali iz svetovne literature. V pesmi Osvobojeni zajec gre na primer za sproščen klepet pri kosilu, a v obari ni zajca, je samo meso. Ta prispodoba prehoda iz življenja v smrt je razrahljana s pripombo na koncu, s poanto, značilno za klasične basni: "… krogla ga v hipu pahnila je v sanje, / prave al' lažne, to ni več vprašanje." V Pintaričevih pesmih je izpovednost pogosto zakrita s humorjem, ki naj bi omilil temačnost zapisanega občutja. Zbirka Demoni so padli je vsekakor temna, čeprav se naslanja prav na preigravanje svetlobe in sence, na nekaj nejasnega, nedokončnega, spremenljivega, soodvisnega. Sence ni brez svetlobe. To na podlagi pesmi ugotavlja tudi Peter Svetina v spremni besedi. Kljub temačnosti prevladujejo upanje, sonce, luč, vztrajnost, želja, iskanje oziroma dokazovanje smisla življenja. Miha Pintarič piše o občutenju časa odhajanja. Trpka žalost. Dolgotrajna bolezen mu razbija dneve in noči, drobi mu spomine, ropa ga zaupanja vase, krade mu prihodnost. V pesmi Gospodar časa piše: »Preteklosti ni. / Je sedanjost, / v njej sreča, praznina, / žalost spomina. / Minula radost boli. / So odsotnost, amputirani čas, / votlo srce in pozabljeni jaz. / Preteklosti ni.« Najsvetlejša in najzanesljivejša je misel na ženo Tatjano. Nanjo se naslanja. Dobesedno in v prispodobi. Njej je posvečena prelepa ljubezenska pesem z naslovom Vrtnice: »Pet vrtnic ti prinašam / in žalost odnašam.« Belo, rožno, zlatorjavo … »… Za tvoje srce pa še dve rdeči, / da bo z mojim v žalosti in sreči.« Ob branju zbirke pesmi Demoni so padli sem razmišljala o ničevosti novodobnih krilatic o smislu življenja, češ da je smisla konec, ko se človeku spodmikajo tla in se bolezen začenja prevešati v trpljenje. Ničesar ni mogoče dokončno domisliti. Kdo je zares srečen? Kdo zares trpi? Kdo zase ve, kdaj trpi zadnjič? Kdo lahko da roko v ogenj za drugega, ko gre za mero trpljenja ali sreče? Miha Pintarič se ne sprašuje o smislu, temveč dokazuje, da smisel je.

Piše Ajda Klepej, bereta Dejan Kaloper in Eva Longyka Marušič. Helena Šuklje v proznem prvencu Bližina na recept v dvanajstih kratkih zgodbah ubeseduje različne življenjske zgodbe protagonistk, pri čemer ni ključen samo njihov odnos do samih sebe, ampak predvsem do ljudi, ki jih obkrožajo. Spoznavamo jih skozi predzgodbe odnosov, ki jih tkejo z bližnjimi. Vedno gre za zapletene, nedorečene ali še neopredeljene odnose, s čimer avtorica odstira širok razpon čustev in občutkov, ki se jim ob tem porajajo. Odmikanja in približevanja ljudi prikaže skozi drobnogled, odnosi pa se izkažejo za nekaj, česar ne pridobimo čez noč, pa tudi na recept ne, ampak jih gradimo vse življenje. Prvo zgodbo Beležnica lahko beremo kot uvod ali predzgodbo, saj avtorica popisuje proces ali že skoraj ritual svojega pisanja. Kot pravi, je nastajalo »v zavetnih nočeh, ko je čisto tiho in slišiš biti le svoje srce«. Pisanje je doživljala, kot da bi jo »odnesla voda«, ki je brezmejna. In brezmejnost globine človekovega doživljanja je prikazala tako, da je posameznika postavila ob drugega, saj ravno odnosi odstirajo vseprisotno toplino na eni in nedoumljiv hlad na drugi strani. V zgodbah je v ospredje postavila ženske. V opisanih trenutkih doživljajo neko prelomnico, prehodno ali kritično obdobje, ki se jih tako ali drugače globoko dotakne in jih zaznamuje. V zgodbah Desverzatinib, Dvanajst, Led in Apoksiomen avtorica piše o bližini v intimi ljubezni med možem in ženo oziroma med ljubimcema. Vsem odnosom je skupna nestalnost, kdaj tudi odhajanje. Nekatera so celo usodna: “Že ko so ju z Aljažem prvič predstavili, je začutila, da jo je zalila bakrena talina, pod katero je počila debela steklena plošča in premaknila perspektivo.” Vse subjektinje v odnosih čutijo bolečino, tesnobo ali potrtost. Situacije, ki jih ne morejo nadzorovati, jih vodijo v nepovrat, v osamo in osamljenost. Te občutke do skrajnosti občuti Anja v zgodbi Opuncija, ko na kopalničnih tleh najde mrtvega očeta, ki je storil samomor. Ujetost in nemoč ob usodnem trenutku in hrepenenje po ne biti, ne čutiti, je ubesedila s pretanjeno liričnostjo: “... najraje bi zdrsnila v en sam hip, v neulovljiv zdaj, ki pride in mine, v trenutek, ki je in ga hkrati že ni, spustila bi se v temo, v tišino, v neres in ugasnila vse…” Prav v zgodbah, kjer odnos ne temelji na romantični ljubezni, ampak na odnosu do subjektinje same, na vezi med očetom in hčerjo ter dedkom in vnukinjo, avtorica prodre v globlje sfere občutenja minevanja, izpraznjenosti, odsotnosti nečesa ali raje nekoga. Te like najdemo v zgodbah Opuncija, Model in Obeski. Vseprisotnost in hkrati odsotnost bližine je avtorici uspelo najbolje ubesediti v zgodbi Model, v kateri hči pozira materi za sliko. Medtem ko Mija slika portret, hči mirno sedi na stolu, čeprav se v njej nemirno vzbujajo občutki prisotnosti očeta, ki iz obešene slike za njo počasi stopa nazaj v življenje, v prisotnost. Prehajanje med hčerinimi občutki in kvaziresničnostjo, v kateri oče sedi poleg nje in jo objema čez ramo, avtorica prepleta nadvse prepričljivo in organsko. Pričujoča kratka zgodba zato po svoji tehniki ubeseditve izrazito izstopa, od drugih pa jo loči tudi mešanje melanholičnosti in pozitivne izkušnje: “Ni lahko gledati, dolgo gledati v oči, ne da bi jih umaknil vsaj za hip, in ni lahko vstopati v zgodbe za njimi, biti del njih, a vendar ostajati nekako zunaj, v času, ki nastopi po času, v življenju, ki dospe, in v tistem, ki gre vedno znova in vsemu navkljub naprej”. Zgolj ponekod je slog v zbirki Helene Šuklje Bližina na recept neliričen, in sicer ko avtorica zapade v metonimično opisovanje delovanja farmacevtskih korporacij, zdravilnih učinkovin ter koronskih smernic in regulacij. Prepletanje sodobnosti s spomini na koronski čas in avtoričinimi izkušnjami z delom v farmacevtskem svetu zbirki odpirajo nove dimenzije, ustvarjajo vtis večplastnosti in raznovrstnosti okolij, kamor avtorica umešča subjektinje. Občasni daljši opisi dogodkov in okoliščin v subjektkinjah ne morejo sprožiti večjih premikov in posledično kontemplacij, zato so nekatere zgodbe v primerjavi z drugimi nekoliko šibkejše. Prehajanje, hitra spremenljivost in fluidnost odnosov so večkrat upodobljeni v primerah in metaforah z vodo – ta se mi zdi ključen in vseprisoten motiv zbirke. Pojavlja se predvsem v nepričakovanih in neklišejskih oblikah, tako kot tudi avtoričine primere nasploh: “Besede so nož, razmerje je rezilo noža in ljubezen je njegov lesket.” Ta slog postane še posebej izrazit, kadar se subjektinja zazre v valujoče morje, impresionistično sliko ali se zatopi v spomine. Kot Dunja opazuje naslikane cvetice v zgodbi Maki in razmišlja o njihovi raznovrstni simboliki, se tudi v zbirki prepletajo minljivost, smrt, hrepenenje, strast, nežnost in ljubezen. S temi motivi avtorica gradi čustvene zidove okrog protagonistk in dobro prikaže kompleksnost posameznih čustev in hkrati negotovost, ko se čustva začnejo mešati med seboj. Zgodbe odstirajo kompleksnost odnosov in globoko notranje življenje subjektinj, avtoričina spretnost pri ubesedovanju prepletanja teh dveh tém pa je najbolj očitna v kratki zgodbi Model. Avtorica Helena Šuklje v prvencu Bližina na recept svojih subjektinj ni poslala v svet, pač pa je nas bralce je spustila v njihove svetove. Omogočila nam je doživljati in čutiti njihove osebne zgodbe.

Piše Matjaž Zorec, bere Aleksander Golja. Alojzija Zupan Sosič, dolgoletna profesorica književnosti, ki je med drugim letos izdala pesniški prvenec, se v zanimivi hibridni knjigi loteva najosnovnejše literarne aktivnosti – branja. Knjiga z za literarnovedno delo nekoliko nenavadnim, skorajda naivnim naslovom Berem pesmi je zastavljena pomenljivo, posebej z ozirom na standardno predpostavljeno objektivnost v znanstvenih besedilih. Avtoričina metoda se sicer drži univerzitetnih in strokovnih standardov, ima številne opombe, dolgo bibliografijo, preverjene reference in teoretsko zaledje, a hkrati želi delovati onstran gole in dostikrat od literarnega življa distancirane univerzitetne sfere. Tega preseganja se loteva z nekaj, recimo temu, narativnimi razširitvami in modulacijami, med katerimi je najopaznejše personalno pisanje; Zupan Sosič se je sicer odrekla anonimnemu akademskemu vsevedju in v tekst vtkala svojo osebo, to pa deluje tako na jezikovni kot na teoretični ravni. Njena eksplikacija poteka v prvi osebi ednine, piska je tudi osebno angažirana glede te ali one teoretske linije in tudi splošnejšega pogleda na svet, v čemer lahko vidimo odmev enega od temeljev v postajanju poezije. Tako kot je lirski subjekt tako ali drugače eden od dominantnih determinant poezije, je v avtoričinem izpisovanju literarne vednosti na delu teoretski subjekt, ki ni več od teorije ločen razvrščevalec, temveč aktivno participira v njenih izsledkih. V obzorju njenega izvajanja je pomembno lociranje poezije kot v literarni produkciji zapostavljene, a za literaturo ključne forme z neštetimi možnostmi za refleksijo in tudi subverzijo tako književnosti kot človekovega širšega delovanja. To je najbolj vidno, če jo zoperstavimo romanu kot danes najbolj priljubljeni formi; ima privilegiran status, je glavni fokus uredništev in založništev ter najbolj usidran v sedanji družbeni mainstream. Tako je v tej svoji fazi dostikrat tudi fetišiziran, poblagovljen in trivializiran, zaradi česar nemalokrat le posnema literarno-marketinške vzorce in nereflektirano poustvarja razne moduse neoliberalističnih ideologij. Pesem pa zaradi svoje večje ali manjše kratkosti in kompaktnosti ter tako rekoč brezmejnih izraznih možnosti ponuja boljše poglede v delovanje današnjih političnih, družbenih, ne nazadnje planetarnih negotovosti ter tudi odprtost za spremembe. Poleg pesmi je glavna nit knjige, kot nam pove naslov, branje. Bralna kultura pada, ljudje berejo vse manj in predvsem površno, poglobljeno interpretativno branje z refleksijo pa tako rekoč izumira. Zaradi omenjenih lastnosti se prav poezija kaže kot eden od možnih načinov, kako branje spet opolnomočiti. Avtoričin osebnejši pristop k možnostim branja in interpretacije dopolnjujejo sodobne teorije, poleg tako imenovane literarne ekologije predvsem kognitivni pristop na podlagi nevroznanstvenih izsledkov, postfeminizem ter teorija spolne identitete in kvirovska teorija. S predlogi in prakso nesuhoparnega in inovativnega branja poezija tako rekoč prevzame prvenstvo v spopadanju z najbolj perečimi problemi današnjega časa. Zupan Sosič poudarja tudi pomembno vlogo knjižnih klubov pri implementaciji takšnega branja. Avtoričino apologijo poglobljenega, doživetega in inovativnega branja ter njegovo širitev tudi onstran knjižnih klubov, na primer v izobraževalni sistem na vseh ravneh, lahko seveda samo podpremo. Prav tako tudi njeno kritiko sedanjih družbenih razmer, ki s hitrimi in malimi fiksi paralizira našo vse manjšo pozornost in možnost kritičnega mišljenja, spodbuja pavšalnost in stasito zagovednost ter čedalje bolj izloča pozorno branje. Žal tem trendom prevečkrat sledi tudi literatura. Četudi bi kakšen avtoričin prikaz stanja lahko malo dopolnili, ji v širši sliki vendarle lahko pritrdimo. Isto velja glede bralnih klubov in njihovega prispevka k bogatenju branja. Mimogrede lahko opozorimo tudi na teoretske bralne klube, v katerih sodelujoči razpravljajo o ključnih teoretskih delih onstran akademije in univerze. Morda ima teorija podoben problem kot literatura; zakrnela akademskost in napiflanost aksiomatskih znanj na ravni benignega zdravega razuma, brez živega, relevantnega in predvsem dobronamernega razpravljanja … Vendarle pa bi v takšnem duhu dialoga izpostavili nastavek za možno kritiko ali dopolnitev avtoričinih izsledkov. Prva bi bila dvom o kognitivni teoriji in nevroznanosti, kakršni povzema avtorica; ne toliko o njunih izsledkih kot o pretencioznosti. Če človek bere pesem, jo seveda v natančnem in poglobljenem branju vedno bere osebno, drugače kot z osebnim izkustvom pač ne moremo dostopati do česarkoli. Literatura je dialoška umetnost, zaradi česar se naša poglobljena konzumpcija hočeš nočeš vedno premika iz naše perspektive v druge, kar jasno vodi v povečanje empatije. No, mar ni to že od pamtiveka povsem jasno; da se del možganov za empatijo aktivira, ko smo – empatični? In da žlehtnoba porodi drugo žlehtnobo. Res rabimo nevroznanstvenike in filozofe kognicij, da nam to potrdijo? Končno pa bi lahko razširili tudi koncept branja. To deloma naredi že avtorica, ko navaja, da ne zamira branje kot tako, temveč natančno branje; ne umira tekst, temveč kontekst. Dalje tudi razločuje med branjem literature in drugimi umetnostmi, ki delujejo prek drugih načinov recepcije, denimo vizualna umetnost ali gledališče, a se obenem dopolnjujejo in širijo obzorja. Lahko pa mislimo tudi v drugo smer: vsaka resna obravnava katerekoli umetnosti mora umetniško delo predvsem – prebrati. Bil je čas, ko je bila literatura kot medij marsikje prvenstvena že zaradi čisto tehnološke ravni; pisava in fizično branje kot tehnologija sta bila poglavitna načina sprejemanja. Danes so ta prvenstva prevzele druge forme, druge umetnosti in mediji, kar pa ne pomeni, da je branje izginilo. V ožjem smislu prebiranja zgolj knjig gotovo, a širše in v današnjem prvem planu predvsem videa branje ni nikoli izginilo. Prav poglobljeno branje se tako izkaže ključno tudi onstran literature. Pismenost ni bila še nikoli tako pomembna. Če bo literatura nekoč izumrla, to ne pomeni, da bo branje izginilo. Seveda pa je treba z avtorico pozvati: berimo pesmi. Če znaš prebrati pesem, znaš prebrati vse.

Kralju Ubu Alfreda Jarryja v interpretaciji režiserja in lutkarja Matije Solceta in njegove ekipe je eno tistih literarnih del, ki bi jih dandanes lahko premaknili s knjižnih polic z oznako Fikcija med tiste z oznako Stvarnost. Predstava U!-BU?, ki so jo po Jarryjevi predlogi minuli petek premierno uprizorili v dvorani Duše Počkaj v Cankarjevem domu, se bere kot ugledališčenje značajev današnjih svetovnih voditeljev, njihovega pohlepa, brezsramnosti, prilaščanja brezmejne moči in nje uživanja skozi pojme kot tanki, bombe, milijoni in miljarde, Pred gledalci se odvije divji kabaterejski spektakel v mešanici igre, glasbe in animacije, v katerem beseda »merdre« zaseda posvečeno mesto. Drugo ponovitev predstave si je ogledala Petra Tanko. foto: Daniel Kvapil, festival Nekropolis, vir: cd-cc.si

Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so sinoči premierno in prvič pri nas uprizorili igro sodobnega hrvaškega avtorja Tomislava Zajca z naslovom Izginjanje iz leta 2023. Dramo na temo spolnih zlorab otrok je prevedla Alenka Klabus Vesel, režiser je Jernej Potočan. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Nestajanje, 2023 Drama Prva slovenska uprizoritev Premiera: 20. november 2025 Prevajalka Alenka Klabus Vesel Režiser Jernej Potočan Dramaturginji Alenka Klabus Vesel in Brina Jenček Scenograf Dan Pikalo Kostumografka Nika Dolgan Avtorica glasbe Manca Trampuš Lektorica Klasja Kovačič Oblikovalec svetlobe Domen Lušin Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Nastopajo Lotos Vincenc Šparovec, Mirjam Korbar, Lara Wolf k. g., Matic Lukšič, Lena Hribar Škrlec, Karin Komljanec, Nataša Tič Ralijan, Gregor Gruden, Neo Dovgan Majica (glas na posnetku) Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/izginjanje/

Lutkovno gledališče Ljubljana, 20. november 2025 Radio Slovenija, Svet kulture, 21. november 2025 Minizaver in Dino je naslov lutkovne predstave o dveh samooklicanih dinozavrih, prijateljih, ki se odpravita na nekakšno znanstvenoraziskovalno ekspedicijo. Celodnevno iskalno akcijo, v kateri se dvojica poda na pot iskanja odgovorov na vprašanja »Kaj? Kako? Zakaj?«, so si zamislili avtor besedila Jure Karas – hkrati tudi avtor glasbe in songov –, režiser Jaka Ivanc ter avtor likovne podobe Natan Esku in soavtor scenografije Žiga Lebar. Kako uspešen je bil v Lutkovnem gledališču Ljubljana ta premierni potep po tisočletni krajini stoterih vprašanj, poroča Magda Tušar. Avtor besedila: Jure Karas Režiser: Jaka Ivanc Avtor likovne podobe: Natan Esku Scenografi: Natan Esku, Jaka Ivanc, Žiga Lebar Avtor glasbe in songov: Jure Karas Igrajo: Iztok Lužar, Zala Ana Štiglic, Brane Vižintin Lektorica: Maja Cerar

Piše Andraž Stevanovski, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Nika Prusnik Kardum se v zbirki Ob reki mmmm bliža tistemu, kar so v teoriji jezika iskali poststrukturalisti – odprtosti pomena in gibljivosti subjekta. V njeni liriki je ta dinamični subjekt izjavljanja močno prisoten. Julia Kristeva je v Revoluciji pesniškega jezika opredelila subjekt v procesu, na točki, ko se iz razpoke rojeva pomen, ki hkrati razpada in se vzpostavlja. S predjezikovnim – z impulzi, zvočnostjo, ritmi in afekti, ki se pojavijo pred artikuliranim govorom – pesnica seka tisto, kar je Lacan označil za simbolno, in odpira prostor, kjer pomen še ni vklenjen v besedo. To zaznavajo tudi avtorji spremnih besed: Miklavž Komelj piše, da se »zbirka glasi«, saj da »pravi nosilec teh verzov ni papir, ampak glas, njen magični glas, ki prihaja tako globoko iz telesa«. Milan Dekleva je spremno besedo naslovil Liturgija dihanja v divjini sveta, Boris A. Novak pa piše, da »je bilo [ob uglasbitvi pesmi] mogoče slišati vsak zven in pomen, besedo, zlog,« ter nadaljuje: »in vsi smo čutili, da posluša tudi Prva Duša, skriti Bog …« Zbirko Ob reki mmmm sestavlja sedemnajst pesmi. V njih je veliko medmetov in glasov – v pesmi Sinjebradec sta to denimo dve kitici A-jev. Zbirka se odpira skozi mistiko in ezoteriko, kar najlepše prikaže mantrično ponavljanje v pesmi Zora/Volkovi: »Volkovi, volkovi, / tečem z volkovi. / Volkovi, volkovi, sanjam z volkovi. / Volkovi, volkovi, / plešem z volkovi. / Volkovi, volkovi / igram se z volkovi. / Volkovi, volkovi, / novi rodovi. / Volkovi, volkovi./ čas je za – auuuuuuu.« Zbirka je močno povezana z Naravo: v njej se pojavljajo sintagme, kot so »pradavna moč«, »pradavno srce«, »z naravo smo vsi sestre in brati«, v pesmi Zimska pa se lirska subjektinja z Naravo popolnoma izenači: »Nimam veliko, imam pa vse. / Vsa polja so moja, reke in gozdovi, / puščave in morja, zasneženi vrhovi.« Čeprav je naravna govorica ena izmed najbolj avtentičnih potez zbirke, se mestoma ponavlja v podobnih vzorcih, kar rahlo oslabi učinek presenečenja. Vzpostavi tudi odnos z Bogom, vendar v čezteološkem smislu. V pesmi Biblijo berem pride do sklepa, s katerim povzame duhovno jedro zbirke: »Bog ni ideja, Bog je občutek, odnos.« To povezavo – med mistiko, vero in naravo – lahko razume le nekdo, ki je z naravo povezan in je hkrati Narava sama. Tega svojega položaja večnosti in naravne pravilnosti se lirska subjektinja zaveda; v pesmi Molitev k temi pravi: »grem, kadar bi morala ostati, in ostanem, kadar bi morala iti.« Kljub izenačenju z Naravo in odnosu, ko je z Bogom že kar na ti, v lirski subjektinji ni napuha, temveč ponižnost. V pesmi Molitev domov pravi: »Ponižna sem pred tvojo veličino, / ponižna sem pred nevidnim / micelijem, ki ga ustvarjaš.« A kako ne bi bila ponižna, če se je, kot piše v uvodni pesmi, z umiranjem že rokovala. S tem pooseblja zavest o minljivosti, ki jo sodobni kapitalistični svet pogosto izgublja. Le Narava lahko ne glede na vse ostaja prvinska, svoja. V pesmi Zora/Volkovi se tega zaveda in pravi: »Hoteli so me pridobiti, / spreminjati, vzgojiti. / Ne, ni šlo, ni šlo, ni šlo, ni šlo.« Nika Prusnik Kardum mojstrsko uporablja ponavljanje in ustvarja organsko polisemijo: enake besede v različnih kontekstih pri njej pridobivajo nove pomene, kar je v poeziji, nasičeni z istimi izrazi, redko. Na primer: »Bele breze nam rožljajo, / bele čaplje se smehljajo, / bele gore, beli breg, / bele planike, belo sonce.« Lirska subjektinja očitno občuti svojo predjezikovnost, ki je po Kristevi materinska. Tako v pesmi Sinjebradec poje iz maternice, ob tem pa mesto vstane od mrtvih. Ona ni le pevka pesmi, je subjekt, ki razpada in se vzpostavlja; ali, kot pravi v pesmi, ni pevka te pesmi – je pesem, ki jo pojo. V nekaterih pesmih se zdi, da lirska subjektinja nadaljuje miselni lok, ki ga je odprl Kosovel v pesmi Kons 5 – eksistenci v gnoju in esenci v zlatu – dodaja še tretje, Sveto, Duhovno v Bogu. Pesem Belo, rdeče, črno namreč konča takole: »brez gnoja ni zlata / brez gnoja ni Boga.« Lirska subjektinja je morda ob uvodnih besedah prve pesmi ena izmed žensk, katerih intuitivno, svobodno naravo duši sodobna kultura. A skozi zbirko sprejema lastno senco, sledi intuiciji, se ritualno povezuje z Naravo, ustvarja in zaupa življenjskemu ciklu in se tako ob koncu zbirke izkristalizira kot ženska, ki teče z volkovi. Zbirka Nika Prusnik Kardum Ob reki mmmm je izjemno subtilna, čuteča in prav ničejansko prikimava svoj sveti DA dobremu in zlemu: »To noč sem si obljubila, da bom vse ljubila – / kar je bilo, kar je in kar bo. / Nihče ni kriv za rane sveta, naj jaz bom ta, / kjer te rane se končajo.« Zbirka je zasnovana kot zvočna in telesna izkušnja, ki bralca ne nagovarja neposredno, temveč ga vabi k poslušanju in ponovnemu branju. Kljub temu pa ima tudi nekaj pomanjkljivosti: včasih so verzi neenakomerno dolgi, kar z vidika berljivosti mestoma zmoti tok branja. Zaslužila bi tudi nekoliko boljšo lekturo, saj branje motijo manjše zatipkanine in slovnične pomanjkljivosti. Poenostavitev jezika je ponekod tvegana, npr. verz »Nimam veliko, imam pa vse,« je sprav močan, a v literarnem kontekstu lahko hitro zdrsne iz poetike v geslo. Zbirka se bere tekoče, a občasno ji rahlo zmanjka napetosti, kontrasta in suspenza. Poetika notranjega miru namreč ponekod preglasi konflikt, iz katerega bi lahko vzniknila močnejša napetost. Kljub temu pa zbirka prinaša svežino, saj se iz nje oglasi glas, ki je tako utelešen, da se vrača k naturni oralnosti. Uvaja naravo, ki ni več metafora notranjosti, ampak sogovornica. Pesem, podobno kot pri Zajcu ali Strniši, znova prevzema ritualno funkcijo, ki jo Nika Prusnik Kardum udejanja kot obred stika med Človekom, Duhovnostjo in Naravo. Zbirka Ob reki mmmm je tako močna, kot je ranljiva. Morda ni popolna, je pa ena izmed tistih, ki so žive.