Hoy os propongo un viaje fascinante: un recorrido por aquellas obras musicales que han querido evocar la magia, los hechizos, los mundos sobrenaturales y los misterios que habitan en el límite entre lo real y lo imaginado. La música siempre ha tenido algo de conjuro: basta un acorde inesperado, un color orquestal, un motivo inquietante… y de pronto estamos en un bosque encantado, frente a un aquelarre o ante un hechicero travieso que juega con fuerzas que no comprende. Desde el Romanticismo hasta el siglo XX, numerosos compositores han utilizado la orquesta como si fuera un caldero musical, capaz de transformar la realidad. Hoy exploraremos esa magia sonora a través de obras que nos hablan de brujas, apariciones, criaturas fantásticas, cuentos infantiles y visiones místicas. Música que hechiza, música que transforma. OBRAS VISITADAS: - El aprendiz de brujo -P. Dukas - Una noche en el monte pelado -M. Mussorgsky - Sinfonía fantástica (V movimiento) - H. Berlioz - Mi madre la oca - M. Ravel - El sueño de una noche de verano (Scherzo) - F. Mendelssohn - El sueño de Aladdin (Suite op. 34) - C. Nielsen - Harry Potter y la piedra filosofal- Tema de Hedwig - J. Williams La música tiene algo profundamente mágico: nos transporta, nos transforma, nos sugiere mundos que no podemos ver, pero sí imaginar. Hoy hemos recorrido aquelarres, cuentos infantiles, criaturas fantásticas, visiones místicas y universos cinematográficos. Y lo hemos hecho recordando que, detrás de cada obra, hay un compositor que domina un arte antiguo: el de combinar sonidos para crear emociones que parecen hechizos.

Hoy dedicamos nuestro programa a uno de los grandes nombres de la música española contemporánea, un compositor cuya obra atraviesa sin esfuerzo lo académico, lo popular, lo cinematográfico y lo profundamente emocional: Antón García Abril. Un creador para quien la melodía —esa línea que canta— siempre estuvo en el centro de todo. Un compositor que hizo moderna la tradición, y cercana la modernidad. Para entender a García Abril hay que situarlo en el panorama musical del siglo XX. Tras la Guerra Civil, la música española convivía con distintas corrientes: por un lado, una tendencia neoclásica heredada de Falla y Halffter; por otro, la más académica línea sinfónica que aún miraba a la tradición; y, ya desde los años 50, la llegada del serialismo, la vanguardia electroacústica y la experimentación radical. En este contexto surge Antón García Abril, formado entre España e Italia, espectador y protagonista de una época de cambios, pero decidido a crear un lenguaje propio. Un lenguaje moderno, sí, pero que nunca renunció a la claridad. Su música es abiertamente lírica, emocional, transparente, construida con rigor pero pensada para comunicarse. García Abril no quiso elegir entre tradición o modernidad: optó por la síntesis, por una música que habla al público sin concesiones simplistas, y que utiliza la orquesta como un gran cuerpo sonoro al que hacer respirar, vibrar y cantar. Nacido en Teruel en 1933, García Abril estudió en el Conservatorio de Madrid y en Siena, donde se empapó del estilo europeo más avanzado. Fue profesor de Composición durante más de treinta años, académico de Bellas Artes y autor de un catálogo vastísimo: sinfonías, conciertos, música coral, ópera, cámara… y, por supuesto, bandas sonoras. Esa doble faceta —la de compositor “puro” y creador audiovisual— se retroalimentó siempre. En lo sinfónico encontramos su capacidad narrativa; en su música para la imagen, ese sello melódico inconfundible. García Abril fue, además, un compositor de músicos: intérpretes de todas las generaciones han celebrado la claridad con la que escribe para cada instrumento. Y por todo ello se ha convertido en una figura imprescindible de la música española contemporánea. No podemos cerrar un monográfico sobre Antón García Abril sin detenernos en una faceta decisiva en su carrera: su música para el cine y, muy especialmente, para la televisión. Porque si su obra sinfónica lo sitúa entre los grandes compositores españoles del siglo XX, es su música audiovisual la que lo convirtió en una voz familiar para varias generaciones de oyentes. Entre los años 60 y 90, García Abril compuso más de doscientas bandas sonoras. Lo que lo distingue no es la cantidad, sino la calidad sinfónica que llevó a la pantalla. En una época en la que la música televisiva solía ser funcional y discreta, él apostó por melodías memorables, orquestaciones ricas y un lenguaje cuidado, digno de la sala de conciertos

Hoy vamos a explorar un terreno fascinante: las transcripciones, esas metamorfosis musicales en las que una obra cambia de instrumento, de textura o incluso de carácter, pero sigue siendo ella misma Y lo bonito es que las transcripciones cuentan historias: historias de necesidad, de homenaje, de capricho, de amor por un instrumento, e incluso historias de supervivencia, porque durante siglos fue la única forma de que la música viajara por los hogares, los salones y los conservatorios. Vamos a explorar hoy varios ejemplos que muestran cómo una obra puede renacer cuando cambia de piel, y cómo a veces ese nuevo rostro revela cosas que estaban escondidas en la versión original. Una de las razones más hermosas para transcribir es simplemente el amor por un instrumento. Cuando un intérprete piensa: “esta obra es demasiado bella como para no poder tocarla en mi instrumento”. Esto ocurre mucho con piezas de piano o de voz que encuentran nuevas vidas en manos de clarinetistas, arpistas, cellistas… Hay transcripciones que no solo cambian el instrumento: revelan la obra, la iluminan desde dentro. Y el caso más famoso es probablemente éste: la versión orquestal de Ravel de los Cuadros de una exposición de Mussorgski. La obra original, escrita en 1874, es para piano. Un piano poderoso, sí, pero limitado en colores. Cuando Ravel la orquestó en 1922, no se limitó a “repartir notas”: pintó con sonidos. : creó una paleta de colores totalmente nueva. Su orquestación es un manual vivo de instrumentación: saxofón, madera solista, cuerdas con sordina, percusión brillante… cada cuadro se vuelve casi pictórico. En el siglo XIX, Antes de la grabación sonora, si querías escuchar una sinfonía… había que tocarla. las sinfonías viajaban de salón en salón gracias a versiones para piano a cuatro manos. Era la forma de divulgar la gran música antes de la era de la grabación. Por eso proliferaron las versiones a cuatro manos, que permitían llevar a casa repertorios imposibles. Uno de los grandes artesanos de estas versiones fue el propio Johannes Brahms, que transcribió numerosas obras —suyas y ajenas— para piano a cuatro manos. Brahms, cuidadoso artesano de texturas, preparó muchas de estas reducciones. Hoy hemos visto cómo una obra puede renacer en manos nuevas, con colores nuevos, sin dejar de ser ella misma.

Hay una forma musical que encierra, quizá mejor que ninguna otra, la esencia misma del arte: la capacidad de transformarse sin dejar de ser uno mismo. En música, eso se llama variación. Tomar un tema —una melodía, una armonía, un patrón rítmico— y reinventarlo una y otra vez, buscando nuevas perspectivas, nuevos colores. Hoy recorreremos algunos siglos de historia siguiendo ese hilo invisible que une el Barroco con el siglo XX: el arte de cambiar conservando la identidad. Desde las danzas barrocas hasta las meditaciones contemporáneas, las variaciones nos enseñan algo profundo: cambiar no es perderse, sino encontrarse de otro modo. En cada transformación, el tema permanece, aunque a veces solo como un recuerdo. Como en la vida, volvemos una y otra vez al punto de partida… pero siempre un poco distintos. Las obras que comentamos en el programa son:   Purcell – Chacony in G minor;  Pachelbel – Canon in D;  Variaciones Goldberg, Bach – Aria + Variación 1 + Variación 29;  Variaciones sobre un tema de Haydn, de J. Brahms;  Enigma Variations ("Nimrod"), de Elgar;  Variaciones para orquesta op. 3, de A. Schoenberg;  Gershwin – Rhapsody in Blue y  Arvo Pärt – Spiegel im Spiegel.  

Hoy exploramos una faceta poco conocida de la música clásica: el humor. Sí, la música también puede hacernos sonreír, guiñarnos un ojo, incluso hacernos reír… aunque no use palabras. Desde los juegos de Haydn y Mozart hasta el sarcasmo de Shostakóvich, el humor ha sido un modo de expresión tan sofisticado como cualquier otro. Les propongo un viaje entre bromas, ironías y travesuras sonoras: el humor musical. Cada época de la historia de la música hace uso del sentido del humor de una manera particular. Durante el Clasicismo, Haydn y Mozart compusieron para cortes y públicos que conocían las convenciones formales; sus bromas musicales presuponen ese conocimiento: el oyente ríe porque entiende la norma que se quiebra. La comicidad, entonces, es intratextual: exige complicidad. Por ejemplo, en la “Sinfonía del adiós” de Haydn el humor se mezcla con la diplomacia: los músicos van abandonando el escenario uno a uno, hasta quedar sólo dos violines. Era una protesta elegante para que el príncipe Esterházy les concediera vacaciones.   El humor de la música del siglo XIX se mueve entre la parodia y la ironía. El Romanticismo no fue sólo lágrimas y pasiones. Rossini, ya retirado, compuso un Dueto de los gatos con solo dos sopranos repitiendo “miau”. Saint-Saëns, por su parte, escribió El carnaval de los animales como una burla afectuosa hacia sus colegas y hacia sí mismo. Ambas piezas esconden inteligencia y ternura, más allá de la risa inmediata.   En el siglo XX, el humor se volvió más ácido. En la Unión Soviética, Shostakóvich y Prokófiev usaron la ironía como forma de supervivencia: burlarse del poder sin que pareciera burla. En Teniente Kijé, Prokófiev cuenta la historia de un soldado inexistente, inventado por un error burocrático.  Prokófiev utiliza música “caricaturesca” y motivos sencillos que se repiten y se deforman para narrar las situaciones absurdas (entradas ceremoniales exageradas, fanfarrias pasticheadas).  Shostakovich, por su lado, maneja parodia, pastiche, citas sardónicas y lo grotesco: transforma marchas oficiales en versiones torcidas, introduce melodías de aspecto ingenuo o “folclórico” pero con armonías tensas, o usa exageraciones de lo heroico hasta volverlo ridículo. Estas técnicas crean disonancia semántica entre lo que la música “dice” (alegría oficial) y lo que la articulación real sugiere (sospecha, amargura). Bajo el régimen soviético (política de “realismo socialista” y control cultural), Shostakovich sufrió campañas oficiales y censura; la ironía musical se convierte en lenguaje doble —por fuera, música aceptable; por dentro, crítica codificada. Esa ambigüedad permitió a muchos oyentes interpretar mensajes subversivos, y para el compositor fue una forma de resistencia soterrada. Estudios y monografías sostienen que el sarcasmo y lo grotesco en su obra funcionan como respuestas a la opresión cultural. En el siglo XX y XXI el humor musical adopta nuevas formas: parodia, absurdo, juego escénico. P.D.Q. Bach —un personaje ficticio creado por Peter Schickele— es la gran caricatura de la seriedad clásica. John Cage, por su parte, lleva la ironía al extremo con 4’33”: una obra de silencio total que ridiculiza nuestras expectativas. El humor en la música clásica nos recuerda que los grandes compositores no eran sólo genios serios, sino también seres humanos capaces de reírse del mundo… y de sí mismos.

Hoy viajaremos al corazón mismo de la naturaleza, esa fuente inagotable de belleza, misterio y armonía que ha inspirado a los compositores a lo largo de los siglos. La música, como el agua o el viento, también fluye; se disuelve en el aire para contarnos historias de montañas, ríos, bosques y aves. ¿Qué relación existe entre la naturaleza y el arte de los sonidos? Desde los albores del romanticismo hasta la sensibilidad contemporánea, los compositores han transformado el rumor de la tierra en melodía, el canto de los pájaros en motivo temático, y la vastedad del paisaje en sinfonía. Nuestro viaje comienza en un prado idílico. A lo lejos, un arroyo murmura. Beethoven, quizás el compositor más profundamente ligado a la idea de naturaleza, quiso plasmar en su Sexta Sinfonía, la “Pastoral”, no una simple descripción, sino el sentimiento que despierta el contacto con la vida campestre. Edvard Grieg En otros lugares de Europa, los músicos también buscaron esa comunión. Escuchemos ahora a Edvard Grieg, cuya música para Peer Gynt está llena de imágenes nórdicas. “Mañana”, uno de sus fragmentos más célebres, abre una ventana al amanecer de Noruega: cuerdas y maderas despiertan lentamente, como el sol sobre los fiordos. El siguiente elemento natural es el agua: origen, movimiento y reflejo. En ella, los compositores encontraron el símbolo perfecto de la libertad sonora. Escuchamos primero una obra para piano de Claude Debussy: Reflets dans l’eau, los reflejos en el agua. Aquí las notas parecen gotas que caen, círculos que se expanden. Debussy no imita el agua: la convierte en sonido. Otro río, esta vez real, inspira una de las páginas más queridas del repertorio sinfónico: El Moldava, de Bedřich Smetana. En este poema sinfónico seguimos el curso del río desde su nacimiento en dos claros manantiales hasta su desembocadura en el Elba. Los violines dibujan el fluir, las flautas las corrientes luminosas, y la orquesta entera se convierte en paisaje sonoro de la Bohemia natal del compositor. Transformar en música el juego mismo del agua Y si Debussy soñaba reflejos y Smetana narraba un río, Ravel quiso transformar en música el juego mismo del agua. Jeux d’eau, literalmente “Juegos de agua”, es una cascada de arpegios, un experimento impresionista donde la luz y la transparencia se funden en pura energía líquida. En nuestro viaje sonoro, dejamos atrás los ríos y los claros del bosque para alzar la mirada hacia otro territorio natural y simbólico: la montaña. Desde las primeras civilizaciones, la montaña ha sido lugar de trascendencia, de desafío, de mirada hacia lo infinito. En la música, esas alturas se han convertido en inspiración para hablar tanto de la naturaleza como del espíritu humano. Comenzamos con una obra monumental: Una sinfonía alpina de Richard Strauss. Estrenada en 1915, describe el ascenso de un montañista desde el amanecer hasta la cumbre y su posterior descenso al anochecer. Es un viaje físico pero también interior. Strauss recurre a una orquesta colosal: más de 120 músicos, órgano, instrumentos de viento y percusión que evocan tormentas, cascadas y el aire enrarecido de las alturas. La montaña también inspiró a Felix Mendelssohn en su obertura Las Hébridas, también conocida como La cueva de Fingal. Aunque es una pieza marítima, nace del impacto visual que le causaron las abruptas costas de Escocia. En su música, las olas golpean las rocas, y el viento que sopla entre los acantilados se convierte en sonido envolvente. Tras haber ascendido a las montañas, llegamos ahora al sosiego del jardín. Frente a la inmensidad del paisaje natural, el jardín representa la naturaleza ordenada por la mano del ser humano: un espacio de contemplación, equilibrio y belleza. Desde los claustros medievales hasta los parques románticos, los jardines fueron lugares donde los artistas buscaron silencio, color y melodía. El primer ejemplo musical que acompaña esta idea nos lleva al universo refinado de Claude Debussy

El vals es una forma musical elegante y un baile de salón que se originó en el siglo XVIII a partir de danzas folclóricas de Austria y Alemania. Se caracteriza por su compás ternario (generalmente 3/4) y su movimiento de giro constante. Características musicales Compás: El rasgo más distintivo del vals es su compás de 3/4, con un patrón rítmico que enfatiza el primer tiempo ("un-dos-tres"). Acompañamiento: Tradicionalmente, la armonía se basa en un acorde por compás, donde la nota fundamental se toca en el primer tiempo y el resto del acorde en los dos siguientes, creando el distintivo ritmo de "oom-cha-cha". Melodía: Suelen presentar melodías claras y memorables, que a menudo incorporan notas cromáticas y otros elementos ornamentales para añadir interés. Textura: La textura predominante es homofónica, donde la melodía principal es respaldada por el acompañamiento armónico. Tempo: El tempo puede variar, desde moderado para el baile hasta rápido y animado en las piezas instrumentales. Historia y evolución Orígenes (siglo XVIII): Surgió de danzas campesinas alemanas y austriacas, como el Ländler. Inicialmente fue un baile controversial por el "agarre" de la pareja, considerado indecoroso en las cortes. Popularización (siglo XIX): Ganó popularidad masiva en la época romántica, especialmente en Viena. Compositores como Johann Strauss I y Joseph Lanner fueron pioneros en su expansión y lo elevaron a un género de salón refinado. Más tarde, Johann Strauss II, conocido como el "Rey del Vals", cimentó su fama con obras como El Danubio azul. Integración en la música clásica: El vals dejó de ser solo música para bailar y se convirtió en una forma musical independiente, interpretada en conciertos. Grandes compositores, como Chopin, Brahms y Ravel, crearon sus propias obras basadas en esta forma, a menudo con una intención más artística que bailable. Estructura y tipos La estructura de los valses puede variar, pero a menudo se compone de varias secciones que incluyen: Introducción: Un pasaje inicial que establece la atmósfera. Cadena de valses: Una serie de valses individuales, cada uno con una melodía y un estado de ánimo distintos. Coda: Una conclusión final que a menudo retoma material de los valses anteriores. Entre los subgéneros más conocidos se encuentran: Vals vienés: El más conocido, caracterizado por su ritmo rápido y los giros fluidos de los bailarines. Vals inglés: Con un tempo más lento y pasos más suaves que el vals vienés. Vals criollo: Una variante latinoamericana, con ritmos y armonías propias de cada región, como el vals peruano, el vals venezolano y el vals chileno. Vals asimétrico: Formas más complejas, con compases que pueden tener 5, 8 u 11 tiempos, que se encuentran en músicas folclóricas y tradicionales

Origen de la música minimalista Se trata de un género y una tendencia que nació en Estados Unidos en los años 60 como un estilo experimental. Con frecuencia se utiliza la palabra en inglés “underground” (sin motivaciones de popularidad o fama, a veces anti-sistema) para definir este movimiento, pues se desarrolló dentro de un ámbito alternativo en la ciudad de San Francisco. Forma parte de una de las etapas de la música más actuales y sorprendentes. Con el tiempo se extendió a la ciudad de Nueva York hasta que eventualmente se convirtió en uno de los estilos musicales más populares de la música experimental en el siglo XX, llegando a Europa. Muchos atribuyen el origen de la música minimalista a las corrientes del conceptualismo, en la música dodecafónica (género musical que se centra en los 12 tonos musicales). Se cree que el primer trabajo minimalista fue la composición para trío de cuerdas del compositor La Monte Young, en 1958. Definición de música minimalista Para que conozcas mejor qué es la música minimalista, a continuación queremos descubrirte las características más destacadas. Más que un mero estilo de música, el minimalismo es una ideología y una forma de ver el sonido como método de expresión. Muchas líneas y estructuras formales son ignoradas en el minimalismo, así como en otros géneros experimentales, para demostrar que la creatividad no tiene límites precisos, sino perceptuales. La idea principal de este género musical, que de hecho le da el nombre, es la utilización de la menor cantidad de recursos musicales posible. Esto puede verse reflejado en la cantidad de notas, la complejidad de las frases musicales, la cantidad de instrumentos utilizados (por ejemplo, la obra “Six Pianos” de Steve Reich, que como lo indica su nombre requiere 6 pianos para interpretarse) o la poca complejidad de estos. Por ejemplo, existen obras minimalistas que buscan crear música con objetos caseros o inusuales, resultando en obras experimentales que utilizan ruedas de bicicleta o vasos de whiskey. La inclusión de instrumentos electrónicos también es una adición curiosa, como en el caso de las obras Mescalin Mix y The Gift de Terry Riley, utilizando grabadoras electrónicas. Características esenciales ·         Repetición: Se utilizan patrones, frases o células musicales cortas que se repiten insistentemente, muchas veces con cambios mínimos o transformaciones sutiles a lo largo del tiempo. ·  Simplicidad armónica: Predominan la armonía estática, los acordes sencillos o incluso la permanencia en un solo acorde durante largos pasajes. Hay retorno a la tonalidad o modalismo, en contraste con la atonalidad y el serialismo de la música académica previa. ·  Ritmo regular: Pulso constante y patrones rítmicos reiterativos generan una sensación hipnótica o meditativa. ·  Evolución gradual: Los cambios musicales se producen de forma paulatina, a menudo casi imperceptible, generando una transformación lenta de los materiales. ·  Reducción de elementos: Empleo de pocos instrumentos, texturas simples y materiales sonoros muy limitados, a veces usando sonidos poco comunes o instrumentos atípicos. ·  Estética austera: Se privilegia la desnudez sonora y la ausencia de ornamentación, influyendo en la sensación de claridad y transparencia musical. ·  Influencias extramusicales: Incorporación ocasional de elementos de músicas africanas, asiáticas o jazz, así como procesos matemáticos y modelos sistémicos en la composición. Compositores destacados ·         La Monte Young: pionero del minimalismo, obras como Trio for Strings (1958). ·         Terry Riley: pieza fundacional In C (1964). ·         Steve Reich: destacado por el uso de la repetición y técnica de “phasing” (desplazamiento gradual de motivos). ·         Philip Glass: célebre por estructuras repetitivas y espacios sonoros claros. ·         John Adams: minimalismo estadounidense de enfoque narrativo y orquestación rica. ·         En Europa destacan Michael Nyman, Ga

La forma musical es el conjunto de características que nos permiten definir una obra dentro de una categoría, gracias a elementos musicales derivadas de ciertas tendencias que podemos reconocer a través de la historia, con influencias del contexto. Estos elementos se relacionan con el género y con factores técnicos de velocidad, métrica, armonía, instrumentación, motivos, partes de la composición y organización de las mismas, etc. Identificamos una forma musical gracias al conjunto determinado de éstas de características que nos permiten diferenciarla de otras formas. Características del clasicismo musical y contexto Se considera que el clasicismo tomó lugar aproximadamente entre los años 1750 y 1820 teniendo Viena como centro de difusión más potente, luego París, Berlín y Mannheim. La música del clasicismo se caracteriza por ser transparente, clara en cadencias, simétrica y sólida en la tonalidad. En contraste con la época anterior del estilo barroco, el clasicismo buscaba la naturalidad y rechazaba los excesos. Es en esta época que se establecen los modelos clásicos por excelencia de formas como la sinfonía y la sonata. Hoy te descubrimos a los principales compositores del clasicismo musical. En cuanto al contexto social podemos decir que en épocas anteriores la música era un arte considerado un patrimonio culto manejado principalmente por la aristocracia, pero en esta época, pasa a ser difundida mayoritariamente por el público de la burguesía, aumentando el alcance de la música al público general y de manera internacional. LAS FORMAS MUSICALES Las formas musicales principales del Clasicismo son la sonata, la sinfonía, el cuarteto de cuerda y el concierto. Estas formas se estructuran en movimientos que suelen seguir una secuencia fija, como el primer movimiento en forma sonata (rápido), el segundo movimiento lento (lied), el tercero en forma de minueto o scherzo (más animado), y un cuarto movimiento rápido en forma de rondó.   Principales Formas Musicales Forma Sonata:  Es la estructura fundamental para la música instrumental del Clasicismo, utilizada en el primer movimiento de sonatas, cuartetos, sinfonías y conciertos. Sinfonía: Es una "gran sonata" compuesta para orquesta, con un enfoque en el diálogo entre las diferentes secciones orquestales y un balance entre las partes. Cuarteto de Cuerda: Una forma musical de música de cámara para dos violines, viola y violonchelo, creada por Haydn y que alcanzó gran importancia en el Clasicismo. Concierto: Es una sonata adaptada para un solista y orquesta, donde se busca el virtuosismo del solista y se crea un diálogo entre ambos.   Estructura Típica de Movimientos de la Sonata/sinfonía/concierto Muchas de estas formas se presentan en múltiples movimientos, con el siguiente esquema común: Primer Movimiento: Rápido y en forma sonata. Segundo Movimiento: Lento y con carácter lírico, a menudo en forma de lied (ternaria). Tercer Movimiento: De tempo medio, en forma de minueto (una danza) o scherzo. Cuarto Movimiento: El más rápido de todos, a menudo en forma de rondó, alternando un tema principal con secciones de otros tonos.

Este título refleja la diversidad de géneros presentados, desde la música clásica barroca y romántica, pasando por compositores contemporáneos y piezas orquestales ligeras, hasta el bolero latino, destacando la riqueza y variedad del programa. Bach, Fauré, una Balada noruega de origen medieval sobre "la canción de Roldán",Piazzolla, Ychaikovsky, Lizst, Ginastera, Leroy Anderson y "Los Panchos" son los protagonistas de este viaje musical.  

El saxofón en la música clásica tiene una historia interesante y particular. Fue inventado en 1846 por el belga Adolphe Sax con la intención de crear un instrumento que combinara la potencia de los metales con la suavidad de los instrumentos de viento-madera, gracias a su lengüeta simple similar a la del clarinete. Su sonido cálido y dinámico lo hizo único y versátil. Aunque inicialmente se utilizó en bandas militares, donde se destacó por su capacidad de imponerse en actuaciones al aire libre, el saxofón fue poco a poco incorporado en la música clásica. Compositores como Hector Berlioz reconocieron su potencial y fueron algunos de los primeros en escribir piezas que incluían al saxofón. A lo largo del siglo XIX, hubo intentos de integrarlo en la orquesta sinfónica, aunque con cierta resistencia; sin embargo, encontró un lugar importante en la música de cámara y como instrumento solista dentro del repertorio clásico. El saxofón ha logrado combinar características de instrumentos de viento-madera y metal, permitiendo un sonido que puede ser dulce y cálido, ideal para la orquesta clásica, con una proyección más controlada que otros instrumentos de viento metálicos. A partir del siglo XX, también dio un salto importante hacia el jazz, donde adquirió una enorme popularidad y versatilidad. Adolphe Sax inventó el saxofón a mediados de la década de 1840 y patentó el instrumento el 28 de junio de 1846. Sax era fabricante de instrumentos, flautista y clarinetista nacido en Bélgica, que trabajaba en París. La creación del saxofón surgió con la intención de diseñar un instrumento que tuviera la potencia de los instrumentos de viento-metal y la movilidad de los instrumentos de viento-madera. El saxofón es un instrumento de viento-madera hecho principalmente de latón, con una boquilla que utiliza una caña simple, similar al clarinete. Su diseño combina un cuerpo cónico de cobre y las propiedades acústicas de la flauta, pero con la boquilla de caña simple. Sax basó su diseño en la necesidad de un instrumento que transite una octava en su registro, a diferencia del clarinete que hace saltos de 12 tonos, lo que permitía una digitación idéntica para ambos registros facilitando así la interpretación y el uso de sobretonos. La patente original abarcaba 14 versiones del diseño, agrupadas en dos categorías: siete instrumentos afinados en fa o do para obras orquestales y siete instrumentos afinados en mi bemol o si bemol para banda militar. Los tamaños iban desde el sopranino hasta el contrabajo. Además de inventar el instrumento, Sax hizo mejoras en otros instrumentos de viento y metal, aplicando su conocimiento para perfeccionar mecanismos y acústica. La patente expiró en 1866 y desde entonces otros fabricantes han realizado modificaciones para ampliar o mejorar el diseño original. En resumen, el saxofón fue concebido como un instrumento que uniera la fuerza y proyección del metal con la calidez y flexibilidad de la madera, resultando en un instrumento con sonoridad única y versatilidad que fue innovador en su época y que sigue vigente hoy en día. La evolución del saxofón desde las bandas militares hasta su incorporación en la música clásica fue un proceso gradual y significativo. Inicialmente, el saxofón fue diseñado por Adolphe Sax pensando en su uso dentro de las bandas militares. Su potencia sonora y capacidad para destacarse en desfiles y actuaciones al aire libre lo hicieron muy adecuado para estas agrupaciones. En sus primeros años, el saxofón en las bandas militares se usaba para interpretar solos y obras principalmente basadas en motivos operísticos populares, que permitían mostrar las capacidades técnicas del instrumento y sus intérpretes. Con el tiempo, las bandas militares se transformaron también en agrupaciones civiles y municipales, lo que facilitó la enseñanza y difusión del saxofón a un público más amplio. Su verdadero auge llegó en el siglo XX con la explosión del jazz. En este género, el saxofón s

El minué (o minueto) es una danza de origen francés que se popularizó en la Europa barroca y alcanzó su máximo desarrollo entre 1670 y 1750, especialmente en la corte de Luis XIV. Inicialmente fue una danza de salón para la aristocracia, caracterizada por su elegancia, ritmo ternario y compás de 3/4. Con el tiempo, fue adoptado por grandes compositores como forma musical imprescindible en suites, sonatas y sinfonías. Estructura Musical del Minué Forma ternaria (A-B-A): una sección principal (A: minueto), una sección contrastante (B: trío), y una repetición de la primera sección. Compás de 3/4, ritmo moderado. Secuencia frecuente en suites: aparece después de la zarabanda y antes de la giga. Compositores y Obras Relevantes con Minués Compositor Obra(s) destacada(s) Época Jean-Baptiste Lully Óperas, ballets, suites con minués Barroco Johann Sebastian Bach Suite francesa, Cuaderno de Anna Magdalena Barroco Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonías, Sonata para piano, Don Juan (ópera) Clasicismo Ludwig van Beethoven Sinfonías, sonatas (sustituyó el minueto por scherzo) Clasicismo Franz Schubert Minueto en obras para piano Romanticismo Maurice Ravel Menuet antique, Le Tombeau de Couperin Siglo XX Béla Bartók The First Term at the Piano Siglo XX       El minueto comenzó como una danza relativamente rápida de compás ternario, pero a lo largo del siglo XVII fue moderando su tempo hasta adquirir el carácter más elegante y ceremonial que lo caracteriza en la música clásica barroca y clásica. Las razones de este cambio incluyen: Adaptación a la corte aristocrática: El minueto fue adoptado y refinado en la corte de Luis XIV, donde las danzas se convertían en exhibiciones de elegancia y nobleza, requiriendo movimientos más pausados y ceremoniosos en vez de la vivacidad original. Necesidades coreográficas: Un tempo más moderado permitía un mayor lucimiento de los pasos y gestos distinguidos del baile de salón, con movimientos precisos y gráciles acordes al ideal cortesano. Evolución musical: Al integrarse en suites e instrumentos, los compositores privilegiaron la claridad formal y el carácter galante, ajustando el tempo para resaltar la estructura musical y la expresividad. Así, el minueto de tempo rápido sobrevivió principalmente en ambientes populares e italianos, mientras que la versión moderada se asoció a la alta cultura y permaneció como emblema de la danza cortesana y la música instrumental europea. Jean-Baptiste Lully influyó decisivamente en el cambio de tempo del minueto al adaptarlo para la corte de Luis XIV, donde la danza adquirió un carácter más majestuoso y elegante. Antes de Lully, el minueto era una danza más rápida y popular, pero al integrarlo en sus óperas y ballets cortesanos, Lully ralentizó el tempo para ajustarse al gusto y la etiqueta de la corte francesa. Lully compuso numerosos minuetos para ceremonias, galas y espectáculos, y con su influencia en la corte, el minueto se convirtió en un símbolo de refinamiento y distinción. El tempo más moderado permitía lucir con mayor elegancia los movimientos ceremoniosos exigidos por la nobleza, lo que consolidó este carácter pausado como el “tempo de minuetto” oficial en la música europea de los siglos XVII y XVIII. Su prestigio fue tal que otros compositores europeos imitaron su estilo, y gracias a su trabajo, el minueto pasó de ser una danza campestre veloz a pieza esencial de la suite barroca, con un tempo moderado y carácter cortesano que se mantendría en la música clásica posterior. En resumen, tras Boccherini, el minueto se consolidó como una danza formal con forma ternaria estilizada, textura clara, carácter alegre y estable, manteniendo su lugar esencial en la música de cámara y orquestal del clasicismo tardío y más allá. En el Romanticismo, el minueto continuó usándose en la música, aunque con menos frecuencia que en el Clasicismo, y c

El de hoy es un programa con música de diversos estilos,diversos instrumentos y épocas, con el denominador común de ser música amable, para todos los públicos, para celebrar el recién estrenado solsticio de verano: Bach, Rachmaninoff, Guridi, Sarasate, Tárrega, Tchaikovsky, etc. ¡A disfrutar!

El rasgo típico de cualquier rondó es la vuelta al tema principal después de cada digresión, la cual proporciona contraste y equilibrio; donde el número y longitud de éstas son siempre diferentes. Hay diversas formas de rondó, tanto lentos como rápidos, pero el más usual es el que funciona como último tiempo de una sonata donde la cualidad predominante es generar una sensación de fluidez continua. En un rondó, el tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o más. Estas repeticiones se alternan con los temas musicales o los episodios llamados contrastes: A. Tema B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor). A. Repetición del tema principal. C. Segundo episodio en otra tonalidad. A. Repetición del tema (a veces con variaciones). En la música tardomedieval, el rondeau (pl. rondeaux) fue una de las principales formas fijas de la canción cortesana. Su estructura poético-musical es ABaAabAB, donde a/A y b/B son sendas frases musicales complementarias que, en las secciones en mayúscula repiten además sendos textos que funcionan como un estribillo, mientras en las secciones en minúscula se utiliza un texto libre. Pervive gran número de ellos escritos en la Francia entre los siglos XIII y XV. El rondeau adoptó una forma completamente nueva en el barroco francés, acuñada por los clavecinistas y lautistas del siglo XVII y principios del siglo XVIII. El rondeau barroco constaba de un tema principal (denominado asimismo rondeau) de unos ocho compases de extensión que se intercalaba con y dos o tres episodios (denominados couplets) de extensión similar. El rondò (a menudo escrito ya en italiano) adquirió rasgos que la asemejaron a la forma de sonata. Así, aunque la estructura global es a menudo del tipo A B A C A, la sección B se asemejaría al tema secundario de una sonata al estar en la tonalidad de la dominante y la sección C estaría en una tonalidad más contrastante. Compositores como Haydn, Mozart y Beethoven incorporaron el rondó al último movimiento de sus sonatas y composiciones de cámara   Tras afianzar su estatus aristocrático en Francia a lo largo del siglo XVII y expandirse internacionalmente desde principios del XVIII a través de la música de tecla, el rondó acabó consolidándose como una de las formas musicales más importantes y características del Clasicismo vienés.  

La primera mitad del siglo XX fue en España un periodo especialmente prolífico en lo que a creación musical se refiere. Algunos de los compositores más destacados de nuestro país desarrollaron su actividad durante esta época y dejaron grandes obras que hoy siguen interpretando tanto orquestas sinfónicas como solistas de distintos instrumentos musicales en auditorios y salas de conciertos de todo el mundo. El amor brujo de Falla (1915)   Se trata de una de las obras de música clásica española más interpretadas y versionadas de la historia de la música de nuestro país. Manuel de Falla compuso esta pieza por encargo de la bailarina y cantaora Pastora Imperio, con la que le unía una gran amistad, y se estrenó el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid contando con la interpretación vocal de la propia Pastora y la dirección orquestal de José Moreno Ballesteros. El ballet, ambientado en un barrio gitano de Cádiz a principios del siglo XX, narra la historia de Candela, una gitana que descubre la infidelidad de su amante y, poco dispuesta a dejarlo escapar, busca la ayuda de una bruja que con un hechizo le ayudará a recuperar su amor. A pesar del éxito de la música de Falla, la obra pronto comenzó a tener problemas de interpretación debido a que estaba concebido para una protagonista en concreto, motivo por el cual Falla realizó diversas revisiones de la obra, incluyendo arreglos instrumentales para los números que habían adquirido mayor éxito. Llegó a realizar más de diez versiones diferentes, incluyendo en ellas arreglos para música de cámara, orquestas tanto sinfónica como de cámara, baile pantomima, ballet y suite concierto. Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1939) El Concierto de Aranjuez es una pieza de música clásica española compuesta en París en 1939, pero se estrenó el 9 de noviembre de 1940 en el Palau de la Música Catalana de Barcelona. Es la primera obra compuesta para guitarra española y orquesta y marcó el inicio de la posguerra, un momento especialmente difícil para los artistas españoles. Joaquín Rodrigo, otro de los grandes compositores españoles de música clásica, era prácticamente ciego desde los tres años y utilizaba un peculiar sistema para componer: primero escribía la notación en braille, con la ayuda de un copista lo pasaba a un pentagrama y finalmente presentaba la partitura definitiva tras haberla corregido. Acompañado de su mujer, entró a España por la frontera francesa con el manuscrito del Concierto de Aranjuez en braille. Suite Iberia de Isaac Albéniz (1905-1909)  Iberia es un conjunto de cuatro cuadernos de tres piezas cada uno que el compositor escribió mientras residía en París. Aunque se agrupan en una sola obra, se trata de piezas independientes que no estás dispuestas siguiendo ningún orden determinado. En cada una de estas piezas, Albéniz evoca un lugar, fiesta, canción o danza de la península ibérica, con especial atención a las regiones del sur de España. Se trata de una colección de piezas de gran riqueza tímbrica y de elevada complejidad técnica. Las dificultades que conlleva la ejecución de las piezas contrastan con la naturalidad y frescura de su sonido. Albéniz tardó unos años en finalizar su obra de música clásica más importante y le supuso el reconocimiento de compositores tan destacados como Debussy o Messiaen, que dijo “es la maravilla del piano, ocupa quizá el más alto puesto entre las más brillantes muestras del instrumento rey por excelencia”. Goyescas, de Enrique Granados (1911) Bajo el título Los majos enamorados, las seis piezas que componen la suite nos transportan, a modo de sueño romántico, a la España idealizada de Francisco de Goya (1746-1828), con sus luces y sus sombras, y nos relatan una historia de amor con final trágico -la muerte del Majo– seguido de la conclusión, desde mi punto de vista, de que el amor perdura más allá de la muerte. Esta obra de música clásica española hace referencia a las pinturas de Francisco de Goya, del que Gr

La música clásica vasca ha dado figuras de renombre internacional en el pasado y sigue dándolas en el presente. Maurice Ravel es sin duda uno de los grandes compositores de origen vasco. Ravel representa una de las tendencias comunes a muchos compositores vascos: trabajan fuera del País Vasco, lo hacen en otros idiomas, pero jamás olvidan su identidad vasca. Con la Ilustración, con la mirada puesta en Europa y sobre todo en Francia, comenzaron los intentos por modernizar la música clásica vasca. La Real Sociedad Bascongada de Amigos del País fue la base de este movimiento y desarrolló, no sin oposición, una intensa actividad musical desvinculada de lo religioso. En aquel ambiente surgió la figura del compositor Juan Crisóstomo Arriaga quien compuso su primera obra a los once años. Su muerte prematura sin cumplir los veinte años privó a la música vasca de una figura excepcional. En el ambiente musical madrileño de finales del XVIII destacaron dos músicos de origen vasco: Hilarión Eslava y Blas de Laserna. El primero marcó la transición en la música española de los usos religiosos al patronazgo profano. El segundo fue el gran maestro de la tonadilla escénica. A fines del siglo XIX surgen en buena parte de Europa las llamadas escuelas nacionalistas, que buscan integrar las tradiciones musicales de cada pueblo dentro de la música erudita. En el caso vasco, esos elementos serán el zortziko, que se identifica de la mano de José María Iparragirre y, en mucha menor medida, la jota. A principios del siglo XX hubo el intento de elaborar una ópera nacional en euskera, pero este proyecto se vio eclipsado por el éxito de la zarzuela en castellano. Las zarzuelas de Jesús Guridi y Pablo Sorozabal tuvieron un gran éxito. Mientras, Jose Antonio Zulaika Aita Donostia despuntaba en la investigación de la música vasca. Después de la guerra civil el propio Guridi y Francisco Escudero, Karmelo Bernaola y Antton Larrauri fueron los compositores más relevantes. En la actualidad, Agustín González Acilu es uno de los compositores más relevantes del  panorama contemporáneo vasco. Con todo, la figura más conocida a nivel internacional de la composición musical vasca, no cabe duda, es Luis de Pablo. La continua experimentación es una característica común a ambos. En las generaciones posteriores Zuriñe Fernández Gerenabarrena, discípula de Bernaola, brilla con luz propia. También habría que citar a Ramón Lazkano y a Gabriel Erkoreka, faltaría más. Igual que Bernaola ha compuesto para el cine. En ese ámbito, el trabajo de Angel Illarramendi y Alberto Iglesias es imprescindible. Y en los últimos tiempos, destaca en el panorama de las bandas sonoras el vizcaíno Fernando Verlázquez.  

La relación entre la música clásica y las guerras ha sido profunda, compleja y, a menudo, conmovedora. A lo largo de la historia, la música ha acompañado a los ejércitos, ha servido de consuelo a los pueblos y ha sido utilizada tanto como herramienta de propaganda como de resistencia. Este programa explora cómo los grandes conflictos bélicos han influido en la creación, interpretación y significado de la música clásica. Las guerras del siglo XX, especialmente la Primera y Segunda Guerra Mundial, alteraron profundamente la vida y la obra de los grandes compositores europeos. Muchos experimentaron el exilio, la censura, la persecución o la pérdida de seres queridos, y estas experiencias se reflejaron en sus composiciones y trayectorias. Compositores como Arnold Schönberg, Erich Wolfgang Korngold, Paul Hindemith y Kurt Weill, aclamados antes de la guerra, sobrevivieron a los conflictos en países enemigos tras huir del nazismo. Tras la derrota alemana en 1945, resultaba doloroso para los alemanes y austríacos aceptar la música de estos grandes creadores, que habían sido forzados al exilio y, en muchos casos, considerados "arte degenerado" por el régimen nazi. El exilio, provocado por la persecución política y la censura, obligó a muchos músicos a abandonar sus países de origen. Esta experiencia generó cambios profundos en su producción artística. Los músicos, al verse desplazados, exploraron nuevas sonoridades, replantearon su poética y adaptaron sus mensajes a las realidades de los países de acogida. Lejos de sus lugares de origen, los músicos exiliados establecieron redes políticas y artísticas con movimientos y organizaciones afines en el extranjero. Estas alianzas permitieron la continuidad de la actividad musical y la difusión de sus mensajes de resistencia, así como la colaboración con otros artistas exiliados o locales, lo que enriqueció su obra y amplió su alcance El exilio también trajo consigo sensaciones de aislamiento cultural y soledad, lo que en algunos casos provocó periodos de inactividad creativa o crisis personales. Sin embargo, para muchos artistas, la necesidad de expresar el dolor, la nostalgia y la esperanza se tradujo en obras profundamente emotivas y comprometidas, que se convirtieron en símbolo de resistencia y memoria colectiva En contextos de censura y persecución, el exilio fue, para numerosos músicos, una vía de supervivencia física y artística. Les permitió salvar sus vidas y las de sus familias, así como conservar la posibilidad de seguir creando, aunque fuera en condiciones adversas y lejos de su público original El exilio y la persecución no solo afectaron la vida personal de los músicos, sino que también transformaron su producción musical, llevándolos a experimentar, resistir y construir nuevas identidades artísticas en contextos internacionales, muchas veces convertidos en referentes de la memoria y la denuncia política. La música clásica, lejos de ser solo un arte elevado, ha sido una compañera inseparable en los momentos más oscuros de la humanidad, sirviendo de consuelo, resistencia y, a veces, de arma. Su historia en tiempos de guerra nos recuerda el poder del arte para transformar, unir y dar esperanza incluso en medio del horror.  

En el programa de hoy repasamos los vínculos que históricamente han unido la música con las otras artes y la literatura. Lo hacemos por períodos históricos, comenzando desde la Edad Media hasta el Impresionismo de principios del siglo XX, revisitando pintores y artistas que se relacionaron con la música, ya sea representando en sus obras compositores, instrumentos musicales o escenas sociales en las que interviene la música, o, incluso, componiendo ellos mismos música. Analizamos los paralelismos entre las artes y la música de cada momento histórico y el modo en que se relacionan entre sí a lo largo de la historia. Surgirán curiosidades, anécdotas relevantes y el modo en que la música ha influido en las artes y viceversa.  

El ruso, el neoclásico y el dodecafónico son, a grandes rasgos, los tres periodos en los que puede dividirse la carrera compositiva de este Stravinski.  Alumno de Nikolái Rimski-Kórsakov en San Petersburgo, la oportunidad de darse a conocer se la brindó el empresario Serguéi Diáguilev, quien le encargó una partitura para ser estrenada por su compañía, los Ballets Rusos, en su temporada parisiense. El resultado fue «El pájaro de Fuego», obra en la que se advierte una profunda influencia de su maestro en su concepción general, pese a lo cual apunta ya algunos de los rasgos que definirán el estilo posterior de Stravinski, como su agudo sentido del ritmo y el color instrumental. Su rápida evolución culminó en la  «Consagración de la Primavera» y en otra partitura destinada al ballet «Las Bodas», instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla. Pocas noches en la historia de la música han sido tan sonadas como la que se vivió en París el 29 de mayo de 1913 con el estreno de La consagración de la primavera. Abucheado y alabado a partes iguales –llegó a ser calificado por Puccini como “la obra de un loco”–, el conocido ballet con música de Igor Stravinsky supuso un antes y un después en la historia de la música y el ballet del pasado siglo xx. Compuesto para Les Ballets Russes, compañía del empresario ruso Serge Diaghilev, sus bruscos cambios de ritmo y las texturas armónicas utilizadas son reflejo del primitivismo que constituyó la base de la obra. La fructuosa colaboración entre Diaghilev y Stravinsky comenzó, pocos años antes, en 1910, con El pájaro de fuego. Basado en diferentes cuentos del folclore ruso unidos en un único relato alrededor de la figura del Príncipe Iván, Stravinsky introdujo en este ballet algunos de los conceptos clave en su música, como la descripción de los personajes a través de la música a la manera del leitmotif en la música de Wagner. Así, vemos un claro contraste entre secciones según el personaje que las protagoniza: mientras que Ronda de las princesas o Canción de cuna nos presentan temas más líricos y texturas más delicadas, la Danza infernal del Rey Katschei es marcadamente rítmica y agresiva. En 1911 se estrenaba en París Petrushka. Subtitulado como Escenas burlescas en cuatro actos, el ballet representa la historia de Petrushka, marioneta tradicional rusa, a través de una estética cómica, con melodías infantiles interrumpidas en ocasiones por secciones sombrías que reflejan el trágico destino de la marioneta. Entre las diversas versiones y arreglos de este ballet, Stravinsky creó una pieza virtuosística en tres movimientos para Artur Rubinstein.